POESIE Poesía

La poesía no es literatura. La literatura es ficción, la poesía es realidad. No necesita ser realista porque es una realidad en sí misma: se desprende de nuestro sufrimiento, de nuestro placer, forma parte de nosotros como nuestros sueños.

El poeta juega muchas veces al ajedrez sin tablero, y por eso no entendemos sus movimientos.

Que las palabras signifiquen más de lo que significan en el Diccionario de la Lengua. Eso es la poesía.

Wahrheit als die Lichtung und Verbergung des Seienden geschieht, indem sie gedichtet wird.

Das Sprechen der Musik. Vergiss nicht, dass ein Gedicht, wenn auch in der Sprache der Mitteilung abgefasst,

[Wittgenstein, L.: Zettel 160. Werkausgabe Band 8. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1984, S. 304]

«Der Germanist im Verfassungsrichter korreliert den Gottesstaat mit der Sonntagsruhe und kommt zu dem Urteil, dass Einkaufen an vier Adventssonntagen verfassungswidrig sei. Eigentlich sind Gesetze nichts anderes als Rilkes Gedichte - zwar deutlich schlechter formuliert, aber dennoch ein Versuch, Abstraktes in Sätze zu gießen. Der normale Mensch weiß, dass man solche wortgewordenen Abstrakta in tausenderlei Weise verstehen und sie jedenfalls nicht objektivieren kann. Aber wahrscheinlich ist dieser Gedanke schon verfassungswidrig.»

«Seit einem Jahrhundert ist es in der Tat immer deutlicher geworden, dass die Unterscheidung zwischen Prosa und Poesie auf anderen, weniger kategorischen Kriterien (zum Beispiel: bevorzugte Themen, Gehalt an »Bildern«, graphische Anordnung) unter Bezeichnungen wie »Gedicht in Prosa«, »poetische Prosa« für Zwischenstufen Platz lassen, die dieser Opposition einen weniger scharfen, sondern mehr graduellen und polaren Charakter geben.»

«Die Geschichtsschreibung behandelt Dinge, wie sie wirklich geschehen sind, die Dichtung dagegen zeigt, wie es immer zugeht.»

[Gadamer, Hans-Georg / Grondin, Jean: “Dialogischer Rückblick auf das Gesammelte Werk und dessen Wirkungsgeschichte” (1996). In: Grondin, Jean (Hrg.): Gadamer-Lesebuch. Tübingen: Mohr, 1997, S. 184-187]

«Als schwierige, elitäre Autorin sieht sich die große Formkünstlerin, die ihre Gedichte oft nach mathematischen Prinzipien entwirft, keineswegs:

„Ich habe den Eindruck, dass meine Gedichte ganz gut verstanden werden. Je strenger die Form, desto eher kann ich etwas sagen, was ich sonst nicht ausdrücken könnte. Der Widerstand der Form, des Materials, hat zur Folge, dass man nicht einfach das erstbeste schreiben kann, was ein einem aufgewirbelt wird. Die Themen erscheinen bei mir erst während des Arbeitens, ich weiß nicht im Vorhinein, was ich schreiben werde. Und manchmal glaube ich später, ich hätte so etwas gar nicht schreiben oder denken können. Es ist ein Geschenk der Sprache. Das ist ein schöner Moment.“

„Das kann man ja in Österreich, wo so viele Dichter mit der Sprache spielen, gar nicht behaupten. Ich würde gerne so mit der Sprache spielen, wie ein Kind mit seinen Spielsachen, aber das kann ich nicht. Ich suche immer auch einen Sinn, eine Bedeutung, einen Zusammenhang. Insofern sie eine Bedeutung haben, sind meine Gedichte auch übersetzbar, obwohl natürlich immer etwas dabei verloren geht. Gegen den „Kult des Individuums“, die für sie überzogene Tendenz zur Selbstverwirklichung, hat sich Christensen öfter ausgesprochen: „Man kann sich auf die Dinge und die Welt konzentrieren und dabei das von sich selbst realisieren, was dazu gehört.“

Die Sprache betrachtet sie „als Membran zwischen der Welt und dem Bewusstsein. In der Sprache wird eine Welt geschaffen, die keine Abbildung ist, sondern eine Welt an sich oder ein Modell davon.» [Inger Christensen, dänische Dichterin]

„»Die Poetik hat vor allem mit der Frage zu tun: Was macht eine verbale Botschaft zu einem Kunstwerk? Da der Hauptgegenstand der Poetik die differentia specifica der verbalen Kunst im Verhältnis zu anderen Kunstformen und im Verhältnis zu anderen Arten verbalen Verhaltens ist, hat die Poetik ein Anrecht auf die Führungsrolle in der Literaturwissenschaft. Die Poetik befasst sich in derselben Weise mit dem Problem der verbalen Struktur, wie die Analyse der Malerei sich mit der Bildstruktur befasst. Da die Linguistik die umfassende Wissenschaft von der verbalen Struktur ist, kann man die Poetik als integralen Teil der Linguistik betrachten. [...] Viele poetische Merkmale gehören nicht nur in die Sprachwissenschaft, sondern in die ganze Zeichentheorie, das heißt in die allgemeine Semiotik. Doch gilt diese Feststellung nicht nur für die verbale Kunst, sondern auch für alle Spielarten von Sprache, denn die Sprache hat viele gemeinsame Eigenschaften mit anderen oder sogar mit allen Zeichensystemen (pansemiotische Merkmale)« (JAKOBSON, 1960; 351).”

[Eco, Umberto: Semiotik. Ein Entwurf einer Theorie der Zeichen. München: Wilhelm Fink Verlag, 2., korrigierte Ausgabe 1991, S. 359 Anm. 43]

«Flaubert entdeckte gegen Anfang 1854 die Interaktion zwischen der Literaturtheorie und der Praxis, das heißt, dass jedes geschaffene Werk implizit, ob es der Autor merkt oder nicht, eine allgemeine Konzeption des Geschriebenen und der Textstruktur und der Verbindungen zwischen Fiktion und Realität enthält. Nachdem er zweieinhalb Jahre an ›Madame Bovary‹ gearbeitet hatte, schrieb er an Louise: »Jedes zu schaffende Werk hat seine eigene Poetik, die gefunden werden muss« (Undatierte Brief vom Januar 1854, ›Correspondance‹, Bd, IV, S. 23. Die Hervorhebung ist von Flaubert.)»

[Vargas Llosa, Mario: Flaubert und ›Madame Bovary‹. Die ewige Orgie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1996, S. 245, Anm. 23]

«Die Griechen suchten eine Wahrheit hinter den Lügen; sie fragten sich, an wem der Fehler lag. [...]

Dennoch meinten sie nicht, dass Mythos und Poesie eine offenbarte Weisheit überlieferten; denn oft beriefen sie sich gleichermaßen auf Sprichwörter und auf Etymologien: Der „etymologische“ Sinn war in ihren Augen der „authentische“ Sinn, der „wahre“ Sinn (dies ist die Bedeutung des Wortes „Etymon“); deshalb sahen sie in der Poesie auch nicht den privilegierten Weg zur Wahrheit. [...] Die Poesie befindet sich auf derselben Seite wie das Wörterbuch, der Mythos und die stehenden Redewendungen: Anstatt ihre Autorität auf den Genius des Dichters zu stützen, ist sie – trotz der Existenz des Dichters – eine Art Sprechen ohne Autor; sie hat keine Sprecher, sie ist das, was „sich sagt“; also ist es ihr auch unmöglich zu lügen, weil nur ein Sprecher dies könnte. Die Prosa hat einen Sprecher, der entweder die Wahrheit sagt oder lügt oder sich täuscht. Aber die Poesie hat ebenso wenig einen Verfasser wie das Wörterbuch; sie ist dem Mythos ähnlich, und der tiefere Grund, deshalb die Griechen sagten, es gehöre zur Definition des Dichters, Mythen zu erzählen, leitet sich vielleicht weniger aus der Häufigkeit mythologischen Anspielungen in den poetischen Werken her, als aus der Tatsache, dass Mythos und Poesie ihre Autorität aus sich selbst schöpften; der Mund des Dichters tut die Wahrheit auf genauso natürliche Weise kund wie der Mund der Kinder: sie taten nichts anders, als die Dinge selbst widerzuspiegeln und sie hätte nicht das widerspiegeln können, was nicht existiert; so dass man vermuten darf, dass sowohl Chrysippos als auch für Antisthenes gilt, dass nicht über das gesprochen werden kann, was nicht existiert. Die Poesie ist wie ein Spiegel unbewusst und wahrhaftig. [...] Die Dichter sagen die Wahrheit ohne an sie zu denken. [...]

Für den Philosophen war der Mythos eine Allegorie der philosophischen Wahrheiten; für den Geschichtsschreiber war er eine leichte Deformation historischen Wahrheiten. [...]

Der Mythos vermengte also immer das Wahre mit dem Falschen; die Lüge hatte den Zweck, die Wahrheit auszuschmücken, um sie mundgerechter zu machen, oder aber sie sprach die Wahrheit durch Rätsel und Allegorie aus, oder sie hatte sich auf dem wahren Kern abgelagert. Aber von Anfang an zu lügen, das war unmöglich. [...] Unmöglich wäre es, ex nihilo zu lügen, man kann nur die Wahrheit entstellen..., weil es viele Irrtümer gibt, aber nur eine wahre Bedeutung. [...]

Der Modus der Überlieferung zählt nicht; das Sprechen ist nur ein Spiegel: unter Sprache verstanden die Griechen den Mythos, das Lexikon, oder besser die Etymologie, die Poesie, die Sprichwörter, kurz alles, was „sich sagt“ und von ganz allein spricht (weil wir nichts anderes tun als zu wiederholen). Wenn das so ist, wie könnte dann die Sprache von nichts sprechen? Wir wissen, was für ein gewichtiges Problem das Nichts für die griechische Philosophie bis zu Platon war: dies ist ein anderes Symptom jenes „Diskurses“ des Spiegels. Um sich zu täuschen, zu lügen oder ins Leere zu reden, muss man von dem sprechen, was nicht ist; das, was nicht ist, muss also sein, damit man darüber sprechen kann, aber was für ein Nichts ist das, das nicht nichts ist? ... also kann der Mythos nicht von nichts reden. Woraus folgt: schon im Voraus können wir feststellen, dass die Irrtümer nur schlichte Reproduktionsfehler sind: das Original war authentisch, aber indem es gespiegelt wurde, hat man ein Wort für das andere genommen, ein Ding für ein Wort usw.»

[Veyne, Paul: Glaubten die Griechen an ihre Mythen? Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1987, passim]

«So von Friedrich Schleiermacher, der den Stil – als Niederschlag der Mitwirkung des Individuums am Sprachgeschehen - ›in eigenthümlicher Combinationsweise‹ festmacht: »Die Sprache [individualisiert sich] im Einzelnen und das Individuelle besteht im Combinatorischen der Sprache« (Entwürfe zu einem System der Sittenlehre, nach den Handschriften neu [kritisch] hg. von Otto Braun, Leipzig 1913, 168 und 172; das erste Zitat auch in Hermeneutik und Kritik, hg. von Manfred Frank, Frankfurt a. M. 1977, 370).

Die Individualität eines Stils präsentiert sich, mit anderen Worten, als eine weder auf syntaktische Korrektheit noch auf Standards richtiger Objektbezeichnung reduzierbare Zusammenstellung von Wörtern. Bezeichnet man die beiden letzteren Elemente als die Grammatik einer Sprache, so muss das Individuelle – als »ein vollkommenes einzelnes Bestimmtes« - für ein solches gelten, »was sich eigentlich nicht durch die Sprache geben lässt, denn die Sprache gibt immer nur das Allgemeine« (l. c., 401).

»Die Sprache ist nicht gemacht, die Bestimmtheit des Einzelnen zu geben, aber der Dichter zwingt sie dazu, und dass er dies erzwingt, ist seine Meisterschaft. Die Sprache besteht aus der Kombination fest gewordener Elemente, sie kann also eigentlich das in sich Wechselnde nicht darstellen, der Dichter zwingt sie aber dazu auf indirekte Weise, und dies ist eben seine Meisterschaft« (l.c., 403).

Sie besteht in einer paralinguistischen Überformung der Sprache durch die individuelle Kombination eines einzigartigen Stils, die – wenn sie von anderen (ihren Lesern) verstanden und zugeeignet wird – in die Grammatik des allgemeinen Sprachgebrauchs eingehen wird. Das Poetische treibt so nur den innovatorischen Zug des Individualstils ins Extrem oder stellt ihn als solchen aus:

»Wenn wir aber die Grenze betrachten, von der wir ausgingen, um das Werk der Poesie an der Sprache zu zeigen, dass nämlich die Sprache im logischen Gebiete niemals das Einzelne gibt, sondern gegen dies schlechthin irrational ist, und ebenso wenig das Innere geben kann, insofern es sich in der Bestimmtheit eines einzelnen Moments darstellt, so wäre demnach die Poesie eine Erweiterung und neue Schöpfung in der Sprache. Allein dies verhält sich nicht so, sondern die Möglichkeit dazu wohnt schon der Sprache ursprünglich ein, aber freilich ist es immer das Poetische, woran es zum Vorschein kommt« (l. c., 405 – Zitate aus den Vorlesungen über die Ästhetik, Teil II. Dritte Abteilung. Die Poesie).»

[Frank, Manfred: „Wittgensteins Gang in die Dichtung“. In: Frank, M. / Soldati, G.: Wittgenstein – Literat und Philosoph. Pfullingen: Verlag Günther Neske, 1989, S. 68, Anm. 2]

"Die Vorbereitung der Trennung von Dichtung und Rhetorik in den Poetiken des 18. Jahrhunderts.

«Prends l’éloquence et tords‑lui son cou!». Dieser Vers aus dem Art poétique von Verlaine gibt die Meinung wieder, die die Mehrzahl der Dichter und Autoren des 19. Jahrhunderts von der Bedeutung der Rhetorik in der Dichtung haben oder zu haben vorgeben. Schon die Romantiker ließen die Rhetorik in der Dichtung nicht mehr zu – wenigstens in der Theorie, denn in ihren Gedichten und Werken verwenden sie ihre Mittel noch häufig: So baut noch Baudelaire ein ganzes Gedicht, Le coucher du soleil romantique, über die Redefigur der Metapher. Die Romantiker fordern Spontaneität, Aufrichtigkeit, Gefühl ohne Künstlichkeit und Künstelei, und deswegen lehnen sie die Rhetorik in der Dichtung ab, wollen keine Dichtung mehr, deren Schönheit im Gebrauch harmonischer Formen und Ausdrücke und in der logischen Konstruktion besteht und dem ausserpoetischen Zweck der Belehrung untergeordnet wird. Madame de Staël wendet sich in ihrem berühmten Artikel, mit dem sie in der Biblioteca Italiana den Anstoss zu den Diskussionen über die Romantik in Italien gab, gegen die Schriftsteller, die die äußere, rhetorische Schönheit anstreben: «Havvi oggi nella letteratura italiana ... scrittori ... senz'altro capitale che molta fiducia nella lor lingua armoniosa, donde raccozzano suoni vôti d'ogni pensiero, esclamazioni, declamazioni, invocazioni che stordiscono gli orecchi, e trovan sordi i cuori altrui, perché non esalarono dal cuore dello scrittore».

Bis zur Romantik hin konnte hingegen ein Autor von Dichtungen nicht nur die Mittel anwenden, die ihm die Rhetorik bot, sondern es auch zugeben, ohne sich dessen schämen zu müssen. So erschien es Vittorio Alfieri natürlich, in seiner Vita zu schreiben, er teile die Ausarbeitung seiner Tragödie in drei Phasen ein, die der Inventio, Dispositio und Elocutio der klassischen Rhetorik entsprachen.

In der Theorie wurde die Trennung von Dichtung und Rhetorik jedoch schon seit den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts vorbereitet. Diese Entwicklung kann man in ganz Europa beobachten. Wir werden das an einigen Theoretikern zeigen und uns dafür zunächst Frankreich, dann Italien, dann Spanien und zuletzt England zuwenden.

Der Abbé Du Bos legt die Grundlagen für eine Unterscheidung von Poesie und Rhetorik, indem er die Künste auf das Gefühl und die Leidenschaften gründet. Er glaubt, dass die Leidenschaften gefährlich sind, aber die Menschen nicht leben können, ohne Leidenschaften zu fühlen. Die Künste ermöglichen es ihnen nun, Leidenschaften zu verspüren, aber Gefühle und Leidenschaften, die nur von der Darstellung der Dinge, nicht von den Dingen selbst geweckt werden und daher nicht die schlechten Folgen haben, welche die sich an der Realität entzündenden Leidenschaften hätten. So ist das letzte Ziel der Dichtung und der Malerei nicht die formale Schönheit, sondern, den Hörer oder den Betrachter zu rühren und zu erfreuen. Du Bos zitiert in diesem Zusammenhang Horaz:

Er unterscheidet den Zweck der Dichtung, die Rührung, von dein de Rhetorik, der Überzeugung, die er offensichtlich für die Wirkung eine rein äußerlichen Geschicklichkeit und der logischen Gedankenführung hält, obwohl er einräumt, dass auch der Redner sich nicht nur de rationalen Gründe, sondern auch der rührenden Bilder bedienen soll.

In der Darlegung von Du Bos wird der Wahrheit und der Wahrscheinlichkeit in der Dichtung weniger Bedeutung zugemessen, als es in den Theorien des französischen 17. Jahrhunderts geschah, die die Beziehung zwischen Dichtung und Wahrheit sehr betonten und zum Ausgangspunkt vieler Überlegungen machten. Dieser herkömmliche Standpunkt wird hingegen noch vom Abbé Batteux vertreten und zu Grundlage seines Principes de la littérature gemacht. Batteux sieht keinen entscheidenden Unterschied zwischen Dichtern und Rednern, obwohl er zwischen den Zwecken der Dichtung und der Beredsamkeit (der Prosa) unterscheidet; jene suche das Vergnügen, diese die Unterrichtung. Er schreibt: « ... les grands Orateurs, anciens et modernes, sont arrivés à la gloire ... pour avoir été poëtes dans leurs oraisons, comme les poëtes avoient été orateurs dans leurs poésies». Batteux sieht in der Imitatio das allen Künsten gemeinsame Prinzip, erkennt in ihr daher auch die Grundlage der Dichtung und der Beredsamkeit bzw. der Rhetorik.

Aber im Artikel, der in der Encyclopédie über das «génie» veröffentlicht wurde und den man Diderot oder Saint‑Lambert zuschreibt, ist eine andere Tendenz bemerkbar. Hier wird das Genie mit der Fähigkeit zu fühlen verbunden: «L'homme de génie est celui dont l’âme ne reçoit pas une idée qu'elle n'éveille point un sentiment ...». Genie und Vernunft werden einander entgegengesetzt: «Il (le génie) construit des édifices hardis que la raison n'oserait habiter, et qui lui plaisent par leurs proportions et non par leur solidité ...». Zwar wird in diesem Artikel der rationalen Wahrheit nicht weniger Wert gegeben als der Phantasie oder Einbildungskraft, doch macht sich schon eine gewisse Entgegensetzung zwischen dem ästhetischen Vermögen (dem Genie, wie das letzte Zitat zeigt) und der Vernunft bemerkbar, und die Fähigkeit, die Schönheit wahrzunehmen, wird mit dem Gefühl verbunden; ja, die gefühlsbestimmte und ästhetische Sicht der Welt scheint tiefer als die rationale. Im Eloge de Richardson hält Diderot das auf Introspektion und Intuition gegründete Gefühl für das Kriterium, das dem Leser die Unterscheidung zwischen den grossen und den weniger bedeutenden Werken erlaubt, und schreibt dem Romanautor eine tiefere Durchdringung der Wirklichkeit zu, als man sie in den historiographische Werken finden könnte.

In Italien unterscheidet Muratori schärfer als die Mehrzahl der Franzosen zwischen Dichtung und Rhetorik. Zwar definiert er das Schöne, «il bello dilettante e movente con soavità l'umano intelletto», als «un lume e un aspetto risplendente del vero», doch unterscheidet er nicht nur die Dichtung von den Wissenschaften, weil jene das Wahre nachahmt, diese hingegen das Wahre zu erkennen suchen, sondern auch von der Beredsamkeit (oratoria) und von der Historie: Die Beredsamkeit stelle das Wahre dar («dipinge»), um von ihm zu überzeugen («per persuaderlo», die Historie wolle das Wahre wiedergeben, «come egli è, e dirittamente col fin d'istruire e di giovare». Die Poesie hingegen «dipinge e rappresenta il vero come egli è, e pur come egli dovrebbe e potrebbe essere; e ... lo dipinge dirittamente col fin di dipingere, d'imitare, e di recar con questa imitazione diletto, empiendo la fantasia altrui di bellissime, strane e maravigliose immagini». Während in der Beredsamkeit die Phantasie nicht wichtig ist, besteht eine enge Verbindung zwischen ihr und der Dichtung, denn diese sucht das «bello, maraviglioso e sublime», weil «La novità ..., la rarità, il maraviglioso che si spira dalla materia o dall'artificio, o pur da tutti e due, costituisce ... il bello poetico». Muratori stellt also die Rationalität, die zur Überzeugung und zur Suche nach der Wahrheit gehört, dem nicht rationalen Vermögen der Phantasie entgegen, und obwohl er auch die Phantasie mit der Wahrheit verbindet, gibt er ihr wenigstens im Ansatz und grundsätzlich dieselbe Würde wie den Vermögen, die mit der Ratio oder herkömmlicherweise mit der Erkenntnis verbunden werden. So bereitet er die romantische Auffassung von der Dichtung vor, nach der die Poesie auf einem tieferen Wissen von der Wahrheit gegründet und diese unvereinbar mit einem langsamen und kalten rationalen Vorgehen und mit einer rhetorischen Ausarbeitung ist. Aber während die französischen Vorläufe dieser romantischen Theorie dazu neigen, im Gefühl dieses Vermögen zu sehen, betont Muratori die Bedeutung der Phantasie.

In Spanien ist Luzán, der wichtigste Autor einer neoklassische Poetik und einer der Hauptvertreter des Neoklassizismus, nicht nur mit der italienischen und französischen Literaturtheorie vertraut, sondern auch von ihr stark beeinflusst, und häufig gibt er die Gedanken Muratoris wieder, mit denen er sich während seiner in Neapel und Sizilie verbrachten Jugend beschäftigt hat. Er will die spanische Dichtung erneuern, wie Muratori die Italiens reformieren will. Es ist als Reaktion auf das Barock zu verstehen, wenn er die Urteilskraft, das «juicio» (iudicium) so betont, den gemäßigten guten Geschmack; doch ist er nicht nur ein Rationalist. Er erkennt an, dass die Dichtung zwei Prinzipien hat: die Schönheit, die er im Anschluss an Muratori mit der Wahrheit verbindet, und die Süsse, «dulzura». Dieser Begriff, der vom Horazischen «dulce», «dulcia» hergeleitet ist bedeutet in der Theorie Luzáns die Rührung oder Weckung der Affekte (und wir erinnern uns, dass auch Du Bos bei dem Hinweis auf die Bedeutung des Gefühls und der Rührung zwei Verse Horazens zitiert hat). Luzán setzt sogar die Schönheit, die in der Künstlichkeit, in der Logik und Klarheit besteht, und die Süsse einander entgegen, die in der natürlichen Einfachheit und im Affekt oder Gefühl bestehen kann. So schreibt er von zwei Gedichten Martials und Garcilasos: «En aquel pentámetro de Marcial resplandece una suma belleza por la brevedad y claridad con que se expresa el concepto, o por el artificio dela locución ... El terceto de Garcilaso no tiene nada de esto. Conocía nuestro poeta que la demasiada brevedad a veces diminuye el efecto y que se opone a la pasión lo artificioso de las palabras, por lo que, denudado el concepto de Marcial de todo ese artificio, le dejó en su sencillez natural, y amplificándole con más efecto, quiso hacerle menos bello, por hacerle más dulce».

Doch wird in der spanischen Theorie die Definition der Dichtung durch das Gefühl erst üblich, als in Spanien die Theorie Hugh Blairs bekannt wird, Dieser englische Literaturtheoretiker, dessen Namen mit der Ossian‑Mode in ganz Europa verbunden ist, kann doch wegen seiner Lectures on Rhetoric and Belles Lettres als einer der Parteigänger des aufgeklärten Rationalismus angesehen werden. So schreibt er: «... when we are employed, after a proper manner, in the study of composition, we are cultivating reason itself ... The study of arranging and expressing our thoughts with propriety, teaches to think, as well as to speak, accurately». Aber er unterscheidet zwischen Eloquenz und Poesie; jene ist die Kunst, so zu sprechen, dass der Redner seine Zwecke erreicht; diese definiert er als «the language of passion, or enlivened imagination, formed, most commonly, into regular numbers,» und obwohl Blair nicht glaubt, dass man in jedem Fall die genaue Grenze zwischen Dichtung und Beredsamkeit bestimmen könne, beteuert er doch, dass sie ihrem Wesen nach vollständig verschieden seien.

So nimmt Blair die früheren Versuche wieder auf, die Dichtung so zu bestimmen und zu begründen, dass sie nicht mehr von der Ratio oder einer rational interpretierten Wahrheit und Wahrscheinlichkeit abhängen. Seine Vorgänger in Europa hatten betont, dass die Grundlage der Dichtung die Phantasie oder das Gefühl wäre; die Franzosen und Luzán hatten die Bedeutung des Gefühls unterstrichen, von den untersuchten Theoretikern hatte nur Muratori, vielleicht unter dem Einfluss der Literaturtheoretiker des Barock, die Möglichkeit einer Grundlage in der Phantasie gesehen. Doch kann man in der Theorie des 18. Jahrhunderts das Streben feststellen, die Dichtung von einer zu rationalen und auch zu oberflächlichen Interpretation zu befreien und sie zugleich von der Rhetorik und Beredsamkeit zu unterscheiden, weil die Rhetorik nur einen Zugang zu den äußerlichsten Aspekten der Dichtung erlaubte. Obwohl nun Blair die genannten zwei Möglichkeiten beide erkennt, d.h. die Dichtung sowohl durch die Phantasie als auch durch das Gefühl begründet, vertieft er doch nicht die Auffassung, wonach die Dichtung mit einem Vermögen des Menschen verbunden werden muss, das die Welt zu begreifen und zu verstehen erlaubt, aber von der Ratio verschieden und sogar tiefer als sie ist. Er unterstreicht nicht, wie es doch wenigstens teilweise Muratori getan hatte, die Würde der Phantasie, aber auch nicht die des Gefühls. Dennoch hat seine Definition der Dichtung als Sprache der Phantasie und der lebhaften Leidenschaft in der spanischen Romantik üblich und sogar die Grundlage für die Dichtungslehre der spanischen Romantiker werden können. Das lässt uns erkennen, wie viel die Literaturtheorie des 18. Jahrhunderts zur Erarbeitung der romantischen Dichtungsauffassung und zur Trennung von Rhetorik und Dichtung im 19. Jahrhundert beigetragen hat.»

[Krömer, Wolfram: „Die Vorbereitung der Trennung von Dichtung und Rhetorik in den Poetiken des 18. Jahrhunderts“. Estrato da: «Retorica e poetica». Quaderni del Circolo Filologico-Linguistico Padovano – 10, Liviana Editriche in Padova, 1979]

„Plato unterscheidet im «Philebos» die reine Mathematik und die Praxis, der es auf etwas anderes ankomme – und das sei unentbehrlich. Er nennt dies andere «Treffsicherheit». Es wird ausdrücklich gesagt, dass es für die Praxis des Lebens nicht genüge, sich auf die göttliche Wissenschaft von den reinen Zahlen, Kreisen und Dreiecken zu beschränken. Zur menschlichen Anwendung gehöre durchaus auch der «falsche» Kreis und ebenso das «falsche» Maß. Selbst bei der Musik und der Baukunst, in denen die Zahlen und Maße eine besonders hervorragende Rolle spielen, kommt es auf die Kunst des Treffens an. Sie ist unentbehrlich. So sei sie in dem guten Leben überhaupt zuzulassen, «wenn einer auch nur den Weg nach Hause soll finden können» (Phileb. 62b).

Das ist ein entscheidender Schritt, den Plato damit gegenüber den Pythagoreern tut, indem er den alten pythagoreischen Gegensatz von Unbegrenztem und Grenze ergänzt durch eine dritte Gattung des Seins. Er nennt sie das «Werden zum Sein». Diese höchst paradoxe Formel gebraucht Plato offenbar mit vollem Bewusstsein und – wie er es auch im «Parmenides» tut (155eff.) – um eine wirkliche Getrenntheit von zwei Welten, einer Welt der Ideen und einer Welt der Erscheinungen, als falschen Schein zu überwinden.

Wie um dem Nachdruck zu geben, variiert Plato den Ausdruck und sagt statt «Werden zum Sein» geradezu «gewordenes Sein». So betont er noch mehr die Einheit von Werden und Sein. Das gibt nun doch zu denken, dass Plato dem scheinbaren Gegensatz von Werden und Sein, von Anderswerden und An-sich-Sein, nicht das letzte Wort lässt. Die Reinheit der Mathematik bleibt zwar ein Vorbild des Wissens dank ihrer Genauigkeit und Wahrheit. Plato spricht hier aber nicht mehr wie in der «Politeia» davon, wie die reine Mathematik den Aufstieg zur reinen Dialektik vorzubereiten hat. – Vielmehr zielt er nunmehr überall darauf, dass im Weltenbau wie in der Praxis des Lebens das Gemischte vorliegt und darin das «Genaue» gesucht und getroffen werden muss. Am Ende bleibt nur die Welt der Zahlen und der maße mit dem Begriff des reinen Wissens verknüpft. Das Werden wird nicht mehr als ein bloßes Nichtsein, das heißt als Anderswerden, gesehen, sondern bedeutet Werden zum Sein. Das ist der neue Schritt, der in Platos «Philebos» seinen Ausdruck findet. Der Schritt vom Werden zum Sein belässt dem Sein etwas von seinem Gewordensein. Das ließ sich an der Redeweise des «Philebos» schon beobachten. Das Sein kommt aus dem Werden heraus.

Das ist eine Wendung, über die es sich nachzudenken lohnt. Wir erkennen darin die Grunderfahrung wieder, die wir dem Werke der Kunst gegenüber machen, wenn wir sagen: «So ist es» - so ist es «richtig». Aristoteles hatte nur den einen Schritt über Plato hinaus zu tun, wenn er am «Werden zum Sein» das Sein des Werdens zum Thema machte. In diesem Zusammenhange führte er den Begriff «Energeia» ein, um seine «Physik» zu begründen. Aber dieses Wort lässt uns aufhorchen. Das Wort «Energeia» ist offenbar eine Aristotelische Neuschöpfung. Man bemerkt die Verlegenheit, die Aristoteles bei der Definition der «Energeia» hat, weil er sich eben nicht auf den Sprachgebrauch berufen kann. So muss er den Begriff durch die Analogie zur «Dynamis» definieren (Met. Θ 6), die Plato bereits im «Sophistes» (Soph. 247eff.) aus dem allgemeinen Sprachgebrauch in die philosophische Diskussion überführt hatte. Der Begriff «Energeia» schillert zwischen Aktualität, Wirklichkeit und Tätigkeit und wird dann auch noch der Begriffsbestimmung von «Kinesis» (Bewegung) dienstbar gemacht. Mit dem neuen Begriffsausdruck «Energeia» öffnet sich ein Problemhorizont, in dem auch auf die Seinsweise des Kunstwerks ein neues Licht fallen dürfte.

Das zeigt sich bereits an einer benachbarten. fas synonymen Wortschöpfung des Aristoteles, nämlich «Entelecheia». Es ist ein Ausdruck, der ebenso wie «Energeia» auf der Schwelle der Neuzeit neue Begriffsbestimmungen an sich gezogen hat. Das Geheimnis beider Wortbildungen besteht darin, dass sie etwas bezeichnen, das nicht wie ein «Ergon» ist, das mit der vollendeten Herstellung sein Dasein hat. Die aristotelischen Begriffe, die nach dem Sein der Bewegung fragen – wie Dynamis, Energeia und Entelecheia –, verweisen damit auf die Seite des Vollzuges und nicht auf ein «Ergon». Der Vollzug hat sein vollendetes Sein in sich selber (τέλος ἔχει). Damit wird zugleich deutlich, dass «Energeia» nicht bloß Bewegung («Kinesis») meint. Denn Bewegung ist ἀτελής. Solange sie im Gange ist, ist sie nicht vollendet. Das Bewegte ist noch unterwegs, ist noch nicht angekommen. Es ist noch im Werden. So erwähnt Aristoteles ausdrücklich und im Unterschied zur «Energeia», dass Werden und Gewordensein nicht zugleich sind. Wohl aber ist Sehen und Gesehenhaben zugleich, oder Über-etwas-Nachdenken und Nachgedachthaben ebenfalls. Beides meint ein Verweilen bei dem Gemeinsamen, so wie wir etwa «bei der Sache sein» sagen. Nun meine ich, Aristoteles beschreibt «Energeia» durch das Wort für «Zugleich» (ἅμα), um die immanente Gleichzeitigkeit der Dauer zu bezeichnen. Es ist kein Nacheinander, sondern ein Zugleich, das dem zukommt, das die Zeitstruktur des Verweilens besitzt. Es ist nicht ein Verrichten von diesem und jenem, erst dies und dann das, sondern es ist ein Ganzes, das da gegenwärtig ist, im Sehen, im Nachdenken, im Betrachten, in das man versunken ist – oder hören wir lieber auf die Weisheit der Sprache und sagen: «in dem man aufgeht». Aristoteles fügt denn auch das Beispiel des Lebens an. So sagen wir ja auch, dass man «am Leben ist». Solange einer am Leben ist, ist er mit seiner Vergangenheit und mit seiner Zukunft eines.

Machen wir die Anwendung auf die Kunst. Wir fragen dabei nicht so sehr, was da herauskommt oder sich zeigt. Wie sagen vielmehr, «es» kommt heraus. Das sagen wir sowohl im Falle des Bildes wie im Falle von Sprache und ihrer dichterischen Mächtigkeit. Wir machen daran eine Erfahrung. Dies «Machen» meint nicht eigentlich, dass wir etwas tun, sondern vielmehr, dass uns etwas aufgeht, wenn wir etwas richtig verstehen. Das heißt also ganz und gar nicht, dass wir etwas hineinlesen oder hineinlegen, das nicht darin ist. Wir lesen vielmehr heraus, was darin ist, und so, dass es herauskommt.

So ist es eine Erfahrung der Kunst. Sie ist keine bloße Aufnahme von etwas. Man geht vielmehr selber darin auf. Es ist mehr wie ein wartendes und gewahrendes Verweilen, das das Werk der Kunst herauskommen lässt, als dass es ein Tun wäre. Wieder können wir auf die Sprache hören: Was so herauskommt, «spricht einen an», wie wir sagen, und so ist der Angesprochene mit dem, was da herauskommt, wie in einem Gespräch. Das gilt ebenso vom Sehen wie vom Hören oder Lesen, dass man so bei dem Werk der Kunst verweilt. Verweilen ist eben nicht Zeitverlieren. Verweilendes Sein ist wie ein intensives wechselvolles Gespräch, das nicht terminiert ist, sondern dauert, bis es beendet wird. Das ist das Ganze eines Gesprächs, dass man eine Weile ganz «im Gespräch» ist, und das heißt «ganz dabei ist».

So ist es beim Lesen eines Dichtwerkes, wenn wir auch noch so sehr Zeile für Zeile nacheinander lesen und Seite für Seite. Auch da ist es nicht wie das Durchlaufen einer Strecke bis an das Ziel. Wie gehen ganz mit, wenn wir lesen. Wir sind dabei – und am Ende vertieft sich der Eindruck immer mehr: «So ist es». Es ist wie eine wachsende Faszination, die sich durchhält und sogar vorübergehende Störungen überstrahlt, weil die Stimmigkeit des Ganzen zunimmt und Zustimmung fordert. Wir kennen das besonders anschaulich beim Hören der Musik. Dilthey hat öfters an der Musik das Strukturgesetz allen Verstehens illustriert.”

[Gadamer, Hans-Georg: “Wort und Bild - «so wahr, so seiend»” (1992). In: Grondin, Jean (Hrg.): Gadamer-Lesebuch. Tübingen: Mohr, 1997, S. 184-187]

„Die Kunst ist im Vollzug. [...] Die künstlerische Schöpfung ist nicht etwas, was man macht – und wird auch nicht nachgemacht oder gar nacherlebt. Wir sagten immer, es kommt heraus und es ist etwas darin. Aber gewiss ist es nicht das Abgebildete, das da herauskommt, so dass man es erkennt und wiedererkennt. Das ist nicht die Aussage des Bildes.

«Es kommt heraus» – ist vielmehr etwas, was man noch nie so gesehen hat. Selbst wenn man es mit einem Porträt zu tun hat, den Porträtierten kennt und das Bild ähnlich findet, ist es doch so, als hätte man ihn noch nie so gesehen. So sehr ist er es. Man hat sich sozusagen hineingesehen, und je mehr man das tat, desto mehr ist es herausgekommen. [...] Das Bild hat seine eigene Hoheit. [...]

Oder man liest ein Gedicht. Man liest es wieder. Man geht es durch und es geht mit einem mit. Es ist, als ob es zu sprechen, als ob es zu singen begönne, und man singt mit. Wenn es sich um Musik handelt, sei es, dass man selber Musik macht, «nach Noten», wie wir sagen, oder auch nur die Musik mitanhört, dann ist all das da, Wiederholung, Variation, Umkehrung, Auflösung, und es ist einem geradezu vorgeschrieben. Aber nur, wenn man mitgeht, sei es als Musizierender, sei es als Zuhörer, kommt es heraus und es geht einem ein. Sonst rauscht es vorbei und schien einem leer.

Bleiben wir bei dem Gedicht. Da ist, wenn man ein Gedicht liest oder es «sich aufsagt», allerhand zu verstehen, und es ist ganz gegenwärtig geworden. Ein wahrer Strom von Bildern und Klängen erfüllt einen, und am Ende sagt man sich vielleicht: «Wie schön!», oder vielleicht sagt man: «Wie da alles sitzt und wie da alles richtig ist!» Man hat dem Diktat gehorcht. Man hört es geradezu, wenn man es liest, und zwar immer noch ein wenig richtiger, als wenn man selber es sich wirklich aufsagt.

Was ich beschrieben habe, ist die Bildhoheit in den bildenden Künsten und das Diktat des Textes in der «Literatur». In beiden Fällen handelt es sich um eine normative Gewalt. Wie jede Norm, ist sie immer nur in verschiedenen Graden der Näherung erreichbar. Aber nein – das ist gerade nur, was wir sagen, wenn wir nachträglich reflektieren. Im Vollzug ist es anders. Da ist es «richtig da», das Bild, das Gedicht, das Lied. Es ist herausgekommen. Von da aus versteht man auch den ursprünglichen Sinn von Kritik – dass man etwas als ein Kunstwerk von Unkunst scheidet (und nicht, dass man es besser weiß als der Künstler).” [a.a.O., S. 190-191]

“Eine ähnliche Betrachtung hat auch die Metapher zu gelten. Sie ist im Gedicht so sehr in das Spiel der Klänge, Wortsinne und Redesinn eingebunden, dass sie als Metapher gar nicht zur Abhebung kommt. Denn hier fehlt die Prosa der gewöhnlichen Rede überhaupt. Selbst in dichterischer Prosa hat daher die Metapher kaum eine Funktion. Sie verschwindet gleichsam in der Weckung der geistigen Anschauung, der sie dient. Das eigentliche Herrschaftsgebiet der Metapher ist vielmehr die Rhetorik. In ihr genießt man die Metapher als Metapher. In der Poetik verdient die Theorie der Metapher so wenig einen Ehrenplatz, wie die des Wortspiels.

Der Exkurs lehrt, wie vielschichtig und wie differenziert das Zusammenspiel von Laut und Sinn in Rede wie in Schrift ist, wenn es sich um Literatur handelt. Man fragt sich, wie überhaupt die Zwischenrede des Interpreten in den Vollzug dichterischer Texte zurückgenommen werden kann. Die Beantwortung dieser Frage kann nur eine sehr radikale sein. Im Unterschied zu anderen Texten ist der literarische Text nicht von dem Dazwischenreden des Interpreten unterbrochen, sondern von seinem beständigen Mitreden begleitet. Das lässt sich an der Struktur der Zeitlichkeit, die aller Rede zukommt, zur Ausweisung bringen. Allerdings sind die Zeitkategorien, die wir im Zusammenhang mit Rede und mit sprachlicher Kunst gebrauchen, von eigentümlicher Schwierigkeit. Man redet da von Präsenz und, wie ich es oben tat, sogar von Selbstpräsentation des dichterischen Wortes. Es ist aber ein Trugschluss, wenn man solche Präsenz von der Sprache der Metaphysik aus als die Gegenwärtigkeit des Vorhandenen oder vom Begriff der Objektivierbarkeit aus verstehen will. Das ist nicht die Gegenwärtigkeit, die dem literarischen Werk zukommt, ja, sie kommt überhaupt keinem Text zu. Sprache und Schrift bestehen immer in ihrer Verweisung. Sie sind nicht, sondern sie meinen, und das gilt auch dann noch, wenn das Gemeinte nirgendwo sonst ist als in dem erscheinenden Wort. Dichterische Rede ist nur im Vollzug des Sprechens bzw. des Lesens selbst vollzogen, und d.h., sie ist nicht da, ohne verstanden zu sein.

Die Zeitstruktur des Sprechens und des Lesens stellt ein weithin unerforschtes Problemgebiet dar. Dass das reine Schema der Sukzession auf Sprechen und Lesen nicht anzuwenden ist, wird einem sofort klar, wenn man sieht, dass damit nicht das Lesen, sondern das Buchstabieren beschrieben ist. Wer beim Lesenwollen buchstabieren muss, kann gerade nicht lesen. Ähnliches wie beim stillen Lesen gilt vom lauten Vorlesen. Gut vorlesen heißt, das Zusammenspiel von Bedeutung und Klang dem anderen so vermitteln, dass er es für sich und in sich erneuert. Man liest jemandem vor, und das heißt, dass man sich an ihn wendet. Er gehört dazu. Vorsprechen wie Vorlesen bleibt «dialogisch». Sogar das laute Lesen, bei dem man sich selbst etwas vorliest, bleibt dialogisch, sofern es die Klangerscheinung und die Sinnerfassung möglichst in Einklang bringen muss. [...]

Das gilt für alles Hören wie Lesen. Im Falle literarischen Texte ist die Sachlage noch weit komplizierter. Da geht es nicht allein um das Abernten einer durch den Text vermittelten Information. Man eilt nicht ungeduldig und gleichsam unbeirrbar auf das Sinn-Ende zu, mit dessen Ergreifung das Ganze der Mitteilung erfasst wird. Gewiss gibt es auch hier so etwas wie ein schlagartiges Verstehen, in dem die Einheit des Gebildes aufleuchtet. Beim dichterischen Text ist das ebenso wie beim künstlerischen Bild. Sinnbezüge werden – wenn auch vielleicht vage und fragmentarisch – erkannt. Aber in beiden Fällen ist der Abbildbezug auf das Wirkliche suspendiert. Der Text bleibt mit seinem Sinnbezug das einzig Präsente. Wenn wir literarische Texte sprechen oder lesen, werden wir daher auf die Sinn- und Klangrelationen zurückgeworfen, die das Gefüge des Ganzen artikulieren, und das nicht nur einmal, sondern immer wieder. Wir blättern gleichsam zurück, fangen neu an, lesen neu, entdecken neue Sinnbezüge, und was am Ende steht, ist nicht das sichere Bewusstsein, die Sache nun verstanden zu haben, mit dem man sonst einen Text hinter sich lässt. Es ist umgekehrt. Man kommt immer tiefer hinein, je mehr Bezüge von Sinn und Klang einem ins Bewusstsein eingehen. Wir sind dann in ihm darin, so wie jeder, der spricht, in den Worten, die er sagt, darin ist und sie nicht in einer Distanz hält, wie sie für den gilt, der Werkzeuge anwendet, sie nimmt und weglegt. Die Rede von Anwenden von Worten ist daher seltsam schief. Sie trifft nicht das wirkliche Sprechen, sondern behandelt Sprechen mehr wie den Gebrauch des Lexikons einer fremden Sprache. So muss man grundsätzlich die Rede von Regel und Vorschrift einschränken, wenn es sich um wirkliches Sprechen handelt. Das gilt aber erst recht vom literarischen Text. Er ist ja nicht deshalb richtig, weil er das sagt, was ein jeder sagen würde, sondern hat eine neue, einzigartige Richtigkeit, die ihn als ein Kunstwerk auszeichnet. Jedes Wort «sitzt», so dass es fast unersetzbar scheint und in gewissem Grade wirklich unersetzbar ist.

Es war Dilthey, der in Fortentwicklung des romantischen Idealismus hier die ersten Orientierungen gegeben hat. In Abwehr des zeitgenössischen Monopolismus des Kausaldenkens sprach er statt von dem Zusammenhang von Ursache und Wirkung von Wirkungszusammenhang, also von einem Zusammenhang, der zwischen den Wirkungen selber (unbeschadet dessen, dass sie alle ihre Ursachen haben) besteht. Er hat dafür den später zu Ehren gekommenen Begriff «Struktur» eingeführt und hat gezeigt, wie das Verstehen von Strukturen notwendig zirkuläre Form hat. Ausgehend vom musikalischen Hören, für das die absolute Musik durch ihre extreme Begriffslosigkeit ein Paradebeispiel ist, weil sie alle Abbildtheorie ausschließt, hat er von Konzentrierung in einem Mittelpunkt gesprochen und die Temporalstruktur des Verstehens zum Thema gemacht. In der Ästhetik spricht man in ähnlichem Sinne, sowohl bei einem literarischen Text wie bei einem Bilde, von «Gebilde». In der unbestimmten Bedeutung von «Gebilde» liegt, dass etwas nicht auf sein vorgeplantes Fertigsein hin verstanden wird, sondern dass es sich gleichsam von innen heraus zu einer eigenen Gestalt herausgebildet hat und vielleicht in weiterer Bildung begriffen ist. Es leuchtet ein, dass es eine eigene Aufgabe ist, dergleichen zu verstehen. Die Aufgabe ist, das, was ein Gebilde ist, in sich aufzubauen, etwas, was nicht «konstruiert» ist, zu konstruieren – und das schließt ein, dass alle Konstruktionsversuche wieder zurückgenommen werden. Während die Einheit von Verstehen und Lesen sich sonst in verständnisvollem Lesen vollzieht und dabei die sprachliche Erscheinung ganz hinter sich lässt, redet beim literarischen Text ständig etwas mit, das wechselnde Sinn- und Klangbezüge präsent macht. Es ist die Zeitstruktur der Bewegtheit, die wir das Verweilen nennen, die solche Präsenz ausfüllt und in die alle Zwischenrede der Interpretation einzugehen hat. Ohne die Bereitschaft des Aufnehmenden, ganz Ohr zu sein, spricht kein dichterischer Text.”

[Gadamer, Hans-Georg: “Text und Interpretation” (1983). In: Grondin, Jean (Hrg.): Gadamer-Lesebuch. Tübingen: Mohr, 1997, S. 166-170]

«Unter Wissenschaftlichkeit versteht man ja Objektivität, und das ist sicher richtig, dass man die subjektiven Voraussetzungen, die man sonst mitbringt und unter denen man alles beobachtet, unter kritischer Kontrolle hat. Die Feststellungen der Wissenschaft müssen daher im Prinzip für jedermann einsichtig und nachvollziehbar werden und der Idee nach objektiver Erkenntnis ermöglichen. Das ist alles in Ordnung. Aber man vergessen nicht, was Objekt auf Deutsch heißt. Es heißt «Gegenstand». Gegenstand ist Widerstand. [...]

In meinem Buch «Wahrheit und Methode» begann ich meine Überlegungen zunächst mit der Kunst und nicht mit der Wissenschaft, auch nicht mit den Geisteswissenschaften. Denn in ihnen ist es wiederum die Kunst, welche die grundlegenden Fragen des Menschseins in einzigartiger Weise zur Erfahrung bringt, und zwar so, dass kein Widerstand oder Einwand dagegen aufkommt. Ein Kunstwerk ist wie ein Vorbild.

Es ist sozusagen unwiderleglich. Da ist zum Beispiel das, was man ein Gedicht nennt. Man denke daran, was «Gedicht» heißt. Ja, man müsste wieder lateinisch können. Gedicht kommt von dicere und dictare, das heißt, es ist ein Diktat. Das Gedicht ist das, was durch seine Art, wie es etwas sagt, überzeugend ist. Das gilt zwar von allem rhetorischen Gebrauch der Rede auch. Aber das Gedicht ist immer wieder überzeugend und sogar immer mehr überzeugend, je besser man es kennt. Niemand würde auch nur versuchen, dagegen den Einwand zu erheben, dass man das schon kennt.»

[Gadamer, Hans-Georg: “Vom Wort zum Begriff” (1995). In: Grondin, Jean (Hrg.): Gadamer-Lesebuch. Tübingen: Mohr, 1997, S. 105]

«Die Position Mallarmés, ein Gedicht werde aus Wörtern gemacht, nicht aus Einfällen, erschien Adorno vor der Konzeption des Schönberg-Kapitels als der wahre ästhetische Materialismus: »Ich wüsste kein besseres materialistisches Programm als jenen Satz Mallarmés, in dem er die Dichtungen als nicht inspiriert sondern aus Worten gemacht definiert« (1936), zit. nach Materialien zur ästhetischen Theorie/Theodor W. Adornos Konstruktion der Moderne, hrsg. von B. Lindner und W. M. Lüdke, Frankfurt/M., 1980, S. 294.

In dem späteren Essay »Der Artist als Statthalter« ist dies ausgeführt: «Das ästhetische Subjekt Valérys ... ist nicht Subjekt in dem primitiven Sinn des Künstlers, der sich ausdrückt ... Der Künstler, der das Kunstwerk trägt, ist nicht der je einzelne, der es hervorbringt, sondern durch seine Arbeit, durch passive Aktivität wird er zum Statthalter des gesellschaftlichen Gesamtsubjekts. Indem er der Notwendigkeit des Kunstwerks sich unterwirft, eliminiert er aus diesem alles, was bloß der Zufälligkeit seiner Individuation sich verdanken könnte. In solcher Stellvertretung des gesamtgesellschaftlichen Subjekts aber ... ist zugleich ein Zustand mitgedacht, der das Schicksal der blinden Vereinzelung tilgt, in dem endlich das Gesamtsubjekt gesellschaftlich sich verwirklicht» (1953, GS 11, Noten zur Literatur, S. 125 f.). Das Problem der «Vermittlung», der theoretischen Verankerung der Kunst in der Gesellschaft, des Überbaus in der materiellen Basis, erfährt eine entsprechende Behandlung im »Agentur«-Konzept der Faschismustheorie des Instituts für Sozialforschung: dem Artisten entspricht dort die Familie. Man fand sich genötigt, zur Erklärung des Faschismus Marx und Freud, die politökonomische durch die sozialpyschologische Analyse zu ergänzen. In den Schwierigkeiten, die Vermittlung zu fassen, kehren die Dunkelstellen in den Theorien der Klassiker wieder, die ungenügende Einlösung des Marxschen Anspruchs, »aus den jedesmaligen wirklichen Lebensverhältnissen ihre verhimmelten Formen zu entwickeln ... die einzig materialistische und daher wissenschaftliche Methode«, bei Freud die Sublimationslehre.»

[Kapp, Reinhard: „Noch einmal: Tendenz des Materials“. In: Kapp, Reinhard (Hg.): Notizbuch 5/6. Musik. Berlin-Wien: Medusa Verlagsgesellschaft, 1982, S. 269-270]

«Viele Eigenschaften, die an den höheren Knoten so vieler wörterbuchartiger Bäume angesiedelt sind (wie »Lebewesen« oder »Körper« oder »körperlich«), sind in der Weltsicht unserer Kultur seit Jahrtausenden fest verwurzelt. Es ist jedoch nicht unmöglich, an einen neuen Diskurs zu denken, in dem diese Konzepte zum Ziel eines kritischen Abbaus unseres kulturellen Paradigmas werden. Kapitel 3 über die Metapher wird zeigen, dass ein poetischer Text manchmal darauf abzielt, gerade unsere am wenigsten in Frage gestellten Voraussetzungen zu zerstören; in diesen Fällen kann es passieren, dass farblose grüne Ideen wütend schlagen können (und vielleicht müssen), und wir uns nicht des Verdachts erwehren können, dass Ideen vielleicht körperlicher sind, als wir normalerweise glauben. Die Interpretation eines metaphorischen Textes erfordert seitens des Interpreten größte Flexibilität beim Re-Arrangieren der ehrwürdigsten höheren Knoten gängiger Wörterbücher. Wenn man einmal erkannt hat, dass das Wörterbuch kein festes und eindeutiges Bild des semantischen Universums ist, besitzt man die Freiheit, es zu benutzen, wann immer man es benötigt.»

[Eco, Umberto: Semiotik und Philosophie der Sprache. München: Wilhelm Fink Verlag, 1985, S. 132]

«Sería curioso, por cierto, estudiar la historia de la influencia que ha ejercido Spinoza sobre los grandes poetas, desde Goethe hasta el día: acaso pudiera comprobarse que la gloria refulgente puesta en torno de su nombre, el lugar que se le ha asignado entre los excelsos promotores de la cultura débelo, más que a sus inventos, estrictamente científicos, al poder de educar poetas que yacía en su visión del universo. Imaginad un hombre severo y puro, veraz y todo lleno de temblores divinos: dentro de su pecho sigue ardiendo la raza inextinguible desde la cual habla Dios a los hijos de la romántica nación judaica, pueblo triste y lírico que ocupa el primer lugar en la estadística de productores de melancolía. Ese hombre, usando de claridad geométrica, nos dice que cada cosa, si sabemos orientarla hacia la eternidad, puede servirnos de fórmula para expresar el resto de las cosas. ¿Qué excitación más enérgica podrá recibir un poeta? El oficio del artista no es otro que tomar un breve trozo de la realidad, un paisaje, una figura, unos sonidos, unas palabras, y hacer que nos sirva para expresar el resto del mundo, o al menos grandes extensiones de él. Arte es simbolización. A los ojos del hombre sin fantasía preséntanse las cosas escuetas, insignificantes, tal y como son, incapaz cada una de representar otras cosas hermanas suyas. La imaginación, por el contrario, convierte un trapo de percalina en bandera nacional: ha proyectado sobre la miseria de aquel harapo la enorme riqueza sentimental, acumulada por las amarguras y exultaciones de una raza. La imaginación eleva seres y objetos de la trivialidad que les es natural a una vida más noble y más densa; hace de ellos símbolos, formas representativas. Y ved cómo un fabricante de anteojos fue encargado de ofrecer a los poetas la filosofía del ennoblecimiento de las cosas.

La materia es símbolo del espíritu para Spinoza. Nada hay tan baladí que no pueda ser ennoblecido inyectándole la esencia y el aroma de una porción del universo. Cuando hemos amado o sufrido, nos rodean cosas modestas que permanecen para siempre unidas al recuerdo de nuestro placer o nuestro dolor. Y así los hombres, al entrarse en años, lloran a lo mejor por un vals viejo y raído que toca un ciego en la calle, o, viendo la titilación de la primera hoja que pone a un árbol la primavera, se les perfuman las sienes con la memoria aromática de su juventud. Cada palabra poética es un almacén de emociones innumerables que, al leer o escuchar aquélla, se descargan sobre nosotros, como si hubiéramos abierto el portillo de una troj. El placer sexual consiste en que unas glándulas se vacían súbitamente del humor segregado muy poco a poco. Del mismo modo, cuando una pincelada, una melodía o un verso dejan caer de súbito sobre nuestra fantasía toda su carga de emociones, sentimos el placer estético.

Diderot pretendía que cada profesión tiene su moral genuina; si otro tanto pudiera decirse de los sistemas especulativos y existieran filosofías gremiales, correspondería al panteísmo de Spinoza ser designado como filosofía de los poetas.

Según Spinoza, cualquiera que sea el plano por el que cortemos la bola del mundo, obtendremos una sección que simboliza la realidad total. Por todas partes abre la substancia divina su estuario de mansa y henchida corriente fluvial. Meditando una metafísica o poniendo ordenación en los datos de la geología hacéis una misma cosa: expresáis la vida divina que están rezumando las cosas.

Dicen los libros indios que dondequiera que pone el hombre la planta pisa siempre cien senderos; Spinoza hubiera dicho que bajo nuestra planta, bajo nuestra mano pasan todos los senderos: en nuestra alma, como en la piedra humilde, se cruzan todos los hilos cuya trama constituye la substancia universal.»

[Ortega y Gasset: “Renan” (1909). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963, vol. 1, pp. 463-465]

«La poesía es angustia y al hablar de ella volcamos nuestra neurosis. Incluso analizarla es peligroso, parece insinuarnos Harold Bloom, ya que hacemos otro poema, por cierto, muy inferior al que estamos explicando. La imaginación, sugiere, es una tergiversación donde aportamos nuestra experiencia y así es como la poesía, lo repite con frecuencia, es una neurosis, una regresión, la «angustia de la influencia», una enfermedad astral que en Bloom tiene síntomas claros de contradicción, y que siguen las pautas de la dispersión caótica. [...] The Anxiety of Influence está dedicado a William K. Wimsatt, y crea seis términos que conviene recordarlos: 1. Clinamen or Poetic Misprision; 2. Tessera or Competion and Antithesis; 3. Kenosis or Repetition and Discontinuity; 4. Daemonization or The Counter-Sublime; 5. Askesis or Purgation and Solipsims; 6. Apophrades or The return of the Dead, y esta mitología personal se proyecta en la esencia del texto lírico consiguiendo extraer sus vínculos con otros textos, la angustia de las influencias, de no poder partir de cero, estar en el grado cero de la escritura como pregonaba Roland Barthes, sino hacer de la lectura un collage de residuos de cientos de experiencias pretéritas.»

[Cándido Pérez Gallego: “Harold Bloom: crítica y destrucción.”. En ÍNSULA]

«Los significados lingüísticos „contradictorios“ (y sus designata) son, en rigor, sólo significantes simbólicos para un contenido de orden superior, que es el sentido del discurso (o „texto“) considerado: es, justamente, lo que se llama empleo „metafórico“ del lenguaje, propia tanto de la poesía como de ciertos tipos de chistes y juegos de palabras. Así, grau, grün y golden, en los versos de Goethe, en cuanto signos de lengua, significan ciertamente „gris“, „verde“ y „dorado“. Pero estos significados y sus designata son, a su vez, significantes simbólicos a nivel del sendito del texto; y a ese nivel sus „significados“ no son de ningún modo contradictorios, puesto que estos „significados de texto“ no son los significados de lengua „gris“, „verde“, „dorado“ - empleados como simples significantes -, sino los simbolizados por estos significados de lengua. Goethe no dice que lo dorado sea verde, sino que lo simbolizado por „dorado“ tiene las cualidades de lo simbolizado por „verde“ (y por el color verde como tal). No habla de los colores de la realidad, sino por medio de los colores empleados como símbolos: la coherencia poética concierne al nivel del „sentido“, no al nivel del significado y de la designación.»

[Coseriu, Eugenio: „Lógica del lenguaje y lógica de la gramática“. In: Gramática, semántica, universales. Madrid: Gredos, 1978, I, 5.2.2. Zitiert nach: Vilarnovo Caamaño, A.: Lógica y lenguaje en Eugenio Coseriu. Madrid: Gredos, 1993, p. 251]

Amado Alonso determinaba así la «condición poética» o poeticidad de un texto: «La obra de arte puede y debe tener contenidos valiosos por muchos motivos; pero si es obra de arte una cosa le es esencial: que esos contenidos formen una construcción de tipo específico, que en sentido lato llamamos poética, y cuya condición de tal se revela en el placer estético que nos produce». «La lengua propia –sugiere complementariamente– forma en nosotros como una segunda naturaleza, de modo que al usarla vamos derechos hacia el pensamiento expresado y hacia la realidad significada, sin que nuestra vista espiritual tropiece con el instrumento de expresión que es el idioma. Los que ya se han acostumbrado a las gafas miran las cosas sin advertir los cristales ... Lo que añaden los géneros como la literatura gauchesca o cualquier producción en lenguaje dialectal debida a escritores cuyo lenguaje propio es el urbano (Pereda parcialmente, Gabriel y Galán, los Quintero), es el mirar y atender a la expresión peculiar considerada en sí misma: el enfocar la mirada hacia los cristales de las gafas».

Fernández Ramírez escribe: «La lengua poética, no sólo la de ciertos géneros de poesía dramática sino también la de la lírica, se halla estrechamente vinculada más que ninguna otra modalidad de lengua literaria a la lengua hablada y familiar. Posee en común con ella un extenso registro de recursos expresivos. Se acerca a la evidencia del decir espontáneo. Con todos sus tropos, su tendencia al refinamiento, su afán por singularizarse, ha aspirado casi siempre a cierta manera de claridad y a nivelarse con las formas habladas de su época, de la lengua común y general. Garcilaso el innovador es un ejemplo cabal de lo que digo. También lo es Góngora, cuyo decir eficaz y directo no tiene otra base que las estructuras inmodificables de la lengua española de su época, su finísimo oído y su profundo instinto idiomático para captarlas e intuirlas».»

[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, p. 194-195]

La palabra «metáfora» –transferencia, transposición– indica etimológicamente la posición de una cosa en el lugar de otra: quasi in alieno loco collocantur, dice Cicerón (De oratore, III, 38). Sin embargo, la transferencia es en la metáfora siempre mutua: el ciprés en la llama y la llama en el ciprés –lo cual sugiere que el lugar donde se pone cada una de las cosas no es el de la otra, sino un lugar sentimental, que es el mismo para ambas. La metáfora, pues, consiste en la transposición de una cosa desde su lugar a su lugar sentimental.»

[Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” (1914). In: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, vol. VI, p. 261 nota 1]

«Uno se ha preguntado durante mucho tiempo por la aparente ausencia de la música en las ontologías del arte de Heidegger. Por encima de las otras fenomenologías, es la música la que puede ayudarnos a entender la doctrina heideggeriana de la aletheia, del encubrimiento y del desvelamiento, inmensamente significativa, inmensamente «existente», pero resistente a toda paráfrasis, a cualquier traducción a la racionalidad gramatical. La música, efectivamente, no debe «significar, sino ser». De estas cartas, sin embargo, surge la vívida presencia de la música, especialmente de Bach y Beethoven, en la vida cotidiana de Heidegger. Responde con emoción a las grabaciones que en su suprema soledad recibe de Arendt. La Antígona de Orff, una construcción en cierta manera sospechosa, le deja maravillado.

Es, sin embargo, la poesía – ¿acaso no es ella el verdadero Kehre? – la que resulta fundamental. La correspondencia permite seguir profundizando en el diálogo con Rilke, con Trakl, a quien Heidegger extrañamente sobrevalora, con el arte heracliteano de René Char. El primero de todos es Hölderlin, vivificante ya en los años cuarenta, y que se convierte en el elegido acompañante de la espiritualidad de Heidegger. El gran ausente es Paul Celan, cuya obra, como se sabe, Heidegger siguió de cerca. [...] En una carta a Hannah escrita el 21 de abril de 1954, Heidegger le recuerda que «el cuestionamiento de la naturaleza [Wesen] del lenguaje» ha ocupado siempre el centro de su obra. A su vez, no puede haber espacio ni fundamento para este cuestionamiento sin una incesante reflexión sobre las relaciones entre poesía y pensamiento (Dichten und Denken). La relación es congruente con las modalidades poético-líricas elegidas por un Parménides o un Empédocles para exponer sus cosmologías y sus ontologías. Su afinidad primordial puede explicar los recelos de Platón ante la poesía, siendo él mismo un supremo poeta. Cuando uno se esfuerza por aceptar la visión del mundo de Heidegger, la clave empieza siendo sin duda el movimiento conjunto hacia la unidad de lo poético y lo cognitivo, del poema y del razonamiento filosófico. En efecto, en cierto sentido, que podríamos remontar a los presocráticos, Sein und Zeit es en sí mismo un prólogo a las demandas de entendimiento, de armonía en el lenguaje planteadas por la poesía, y que tienen que ver más con los himnos de Hölderlin, con las Elegías de Duino de Rilke y con los últimos poemas de Paul Celan, en los que el idioma es «norte del futuro», que con el discurso de Aristóteles o, pongamos por caso, de Kant. [...]

En Heidegger, la composición de breves y densos poemas líricos parece haber asumido una importancia fundamental. [...] Los poemas de Heidegger se arraciman en torno a determinados episodios, especialmente el de la segunda aurora, en el universo de 1950. No poseen únicamente una fuerza singular, sino que son concentrados in extremis, como si fuesen, en cuanto a recursos léxicos, lo gramaticalmente opuesto a los escritos filosóficos:

Gottlos der Gott

allein, sonst keins

der Dinge-

erst wieder Tod

entspricht

im Ringe

dem Frühgedicht

des Seyns.

El dios sin dios

sólo, ninguna otra

de las cosas

satisface

de nuevo a la muerte

en la lucha

del temprano poema

del ser.

Los delicados y remotos ecos de Böhme y Stefan George no hacen sino realzar la singularidad de Heidegger. Considérese la heracliteana recapitulación de «Denken»:

Ein Gegenblick zum Blitz des Seyns

ist Denken

denn, von ihm erschlagen,

schlägt es in die Fuge

eines Wortes: Blick und Blitz

die –nie Besitz

sich überschenken

aus dem Kruge

eines Weins

verborgener Reben.

Sie entstreben

einer Erde

die den Hirten Himmel werde.

Un golpe de vista frente al destello del ser

es pensar

pues, golpeado por ella,

late en la fuga de una palabra;

mirada y destello

nunca en posesión

de escanciarse

del cántaro

de un vino

de oculto sarmiento.

Anhelan

una tierra

que sea pastor del Cielo.

Abelardo también escribió poesía. El paralelismo es obligado. Bien pudiera ocurrir que en los próximos siglos las cartas de Abelardo y Eloísa y las Briefe entre Heidegger y Arendt se comunicaran unas con otras, iluminándose recíprocamente y levantando, en sus órbitas cruzadas, una cosmografía del corazón pensante.»

[Steiner, George: “El mago enamorado (la correspondencia de Heidegger con Hannah Arendt y la luz que arroja sobre su filosofía y su actuación política”. En: Revista de Occidente, N.° 220, septiembre de 1999, pp. 80-82]

«Si, desde hace veintiséis siglos no hubiese filosofía, el hombre de Occidente habría pugnado por seguir ocupándose sólo de religión, de mitología, de «experiencia de la vida» o prudencia (sagesse). Por otra parte, la poesía, que desde hace justamente esos siglos es sólo poesía, habría tentado, sin necesidad de que nadie se lo propusiese, de modo automático, recobrar el sentido, para nosotros equívoco, que tenía aún en Homero. Para los griegos del 750 a. C. (zona de tiempo probable en que floreció) a 500 a. C., los poemas homéricos no eran simplemente lo que nosotros llamamos poesía, sino que creían en su decir, con un creer tornasolado de no-creer pero que era más, mucho más que la mera complacencia en una fábula como tal. Nuestra supresión imaginativa hace que esos tres «modos de pensar» - religión, mito, poesía – se aproximen como para formar un frente común y absorber la convicción humana. La poesía como fábula en que se casi-cree es ya casi-mito porque éste es formalmente fábula que es lo que significa mythos y fábula es aquello de que se fabla, de que se habla y que se cuenta. El mito se cierne entre ser un cuento y ser verídica narración de un acontecimiento metafísico, transcendente. Un paso más y estamos en la religión, que es un creer a pie juntillas en cierta idea del Universo. Son pues, poesía (en el sentido de «poesía homérica»), mito y religión tres formas de creencia, con diferente graduación, pero entre las cuales existe perfecta continuidad, de suerte que sus fronteras recíprocas son indiscernibles. A esta continuidad llamo su «frente común».»

[Ortega y Gasset, José: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, t. VI, p. 308 ff.]

«Lo que los griegos llamaron propiamente «poesía» era la ocupación con la materia mítica, en el mismo sentido en que los poetas de gestas franceses en los siglos XIII y XIV decían tratar «la matière de Bretagne», es decir, el ciclo maravilloso del rey Artús y los doce Pares. Consistía en contar o inventar narraciones míticas. Cuando empezaron en Gracia la duda y la crítica, las «ideas» y las teorías, los poetas, aun los de vocación más tradicional, se contaminaron y comenzó el lirismo elegíaco en que el poeta expresa opiniones, palotea, teoriza. Esta teoría, practicada por hombres sin dotes para ello. dio como resultado algo así como lo que, oriundo de otras raíces, iba a ser la terrible retórica que acabó por engullirse toda la cultura greco-romana y ser su postrera flotante supervivencia. Los Humanistas la reabsorbieron y dejaron a Occidente para in aeternum infectado de retoricismo. Hay una anécdota de gran interés que trae Plutarco, donde se refiere que Corina, la vieja poetisa tradicional de Beocia, echó en cara a su paisano Píndaro, siendo éste aún joven, que «usaba petulantemente de logomaquias» y era «amúsico», infiel a las musas, no procurando en vez de eso «hacer mitos» – poioûnta mythous, «que es la labor propiamente poética. Locuciones, figuras, metáforas, perífrasis, numerosidad y ritmo son encantadoras pero subordinadas a las acciones que se narran». ¡Y eso que Píndaro proclamaba su voluntad de ser «reaccionario» frente a los demás poetas de su tiempo que se habían vuelto pensadores (poesía gnómica)!

El frente común religión-mito-poesía sensu homerico consiste, pues, en una interpretación puramente imaginaria del Mundo y a ella habría el hombre de acogerse definitivamente sino hubiera existido la filosofía. Esto nos confirma que el hombre no tiene más remedio que creer, y si esto le falla, casi-creer – con la más varia gradación de la credulidad – en una figura de lo que es el Mundo, de lo que él es y su vivir. Luego todas ellas sirven en forma diversa una misma función ineludible en la economía de la vida humana. [...]

El tentamen de aquel frente común – religión-mito-poesía – para reocupar la convicción del hombre habría lamentablemente fracasado. Porque la filosofía nace en vista de que el hombre había perdido su fe sana y enteriza en aquellas cosas. La filosofía no crea la duda, sino, al revés, es engendrada por ella. Es una tontería acusar al volterianismo de haber causado el descreimiento cuando la verdad es lo contrario. La pobre, la misérrima cosa que es, al fin y al cabo, el volterianismo apareció y ejecutó la vana gesticulación formal en que consiste, porque los hombres habían dejado de creer. Cien Voltaires comprimidos en una pastilla no bastan para ocasionar la menor dubitación en un hombre de verdad creyente.»

[Ortega y Gasset, José: ”La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva” (1958). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, t. VIII, pp. 311-312]

«Nuestra mirada al dirigirse a una cosa, tropieza con la superficie de ésta y rebota volviendo a nuestra pupila. Esta imposibilidad de penetrar los objetos, da a todo acto cognoscitivo –visión, imagen, concepto–, el peculiar carácter de dualidad, de separación entre la cosa conocida y el sujeto que conoce. Sólo en los objetos transparentes, un cristal, por ejemplo, parece no cumplirse esta ley: mi vista penetra en el cristal; es decir, paso yo bajo la especie de acto visual al través del cuerpo cristalino y hay un momento de compenetración con él. En lo transparente somos la cosa y yo uno. Sin embargo, ¿acontece esto en rigor? Para que la transparencia del cristal sea verdadera es menester que dirija mi vista a su través, en dirección a otros objetos donde la mirada rebote: un cristal que miráramos sobre un fondo de vacío no existiría para nosotros. La esencia del cristal consiste en servir de tránsito a otros objetos: su ser es precisamente no ser él, sino ser las otras cosas. [...]

Pero a lo que iba: si en lugar de mirar otras cosas al través del vidrio hago a éste término de mi misión, entonces deja de ser transparente y hallo ante mí un cuerpo opaco.

Este ejemplo del cristal puede ayudarnos a comprender intelectualmente lo que instintivamente, con perfecta y sencilla evidencia, nos es dado en el arte, a saber: un objeto que reúne la doble condición de ser transparente y de que lo que en él transparece no es otra cosa distinta sino él mismo.

Ahora bien, este objeto que se transparenta a sí mismo, el objeto estético, encuentra su forma elemental en la metáfora. Yo diría que objeto estético y objeto metafórico son una misma cosa, o bien, que la metáfora es el objeto estético elemental, la célula bella.

Una injustificada desatención por parte de los hombres científicos mantiene la metáfora todavía en situación de terra incognita. Mas no voy a pretender en estas páginas fugitivas la construcción de una teoría de la metáfora y he de limitarme a indicar cómo en ella se revela de un modo evidente el genuino objeto estético.

Ante todo conviene advertir que el término «metáfora» significa a la par un procedimiento y un resultado, una forma de actividad mental y el objeto mediante ella logrado. Un poeta de Levante, el señor López Picó, dice que el ciprés e com l’espectre d’una flama morta. He aquí una sugestiva metáfora. ¿Cuál es en ella el objeto metafórico? No es el ciprés ni la llama ni el espectro; todo esto pertenece al orbe de las imágenes reales. El objeto nuevo que nos sale al encuentro es un «ciprés-espectro de una llama». Ahora bien, tal ciprés no es un ciprés, ni tal espectro, un espectro, ni tal llama, una llama. Si queremos retener lo que puede del ciprés quedar una vez hecho llama y de ésta hecha ciprés, se reduce a la nota real de identidad que existe entre el esquema lineal del ciprés y el esquema lineal de la llama. Ésta es la semejanza real entre una y otra cosa. En toda metáfora hay una semejanza real entre sus elementos y por esto se ha creído que la metáfora consistía esencialmente en una asimilación, tal vez en una aproximación asimilatoria de cosas muy distantes.

Esto es un error. En primer lugar, esa mayor o menor distancia entre las cosas no puede querer decir sino un mayor o menor parecido entre ellas; muy distantes, por tanto, equivale a muy poco parecidas. Y, sin embargo, la metáfora nos satisface precisamente porque en ella averiguamos una coincidencia entre dos cosas más honda y decisiva que cualesquiera semejanzas.

Pero además, si al leer el verso de López Picó fijamos la atención, insistimos premeditadamente en lo que ambas cosas tienen de real similitud –el esquema lineal del ciprés y de la llama– advertiremos que todo el encanto de la metáfora se desvanece dejándonos delante una muda, insignificante observación geométrica. No es, pues, la asimilación real lo metafórico.

En efecto, la semejanza positiva es la primera articulación del aparato metafórico, pero sólo eso. Necesitamos del parecido real, de cierta aproximación capaz de ser razonada entre dos elementos, mas con un fin contrario al que suponemos.

Adviértase que las semejanzas donde las metáforas se apoyan son siempre inesenciales desde el punto de vista real. En nuestro ejemplo la identidad del esquema lineal entre un ciprés y una llama es de tal modo extrínseca, insignificante para cada uno de muchos elementos que no vacilamos en considerarla como un pretexto.

El mecanismo, pues, acaso sea el siguiente: se trata de formar un nuevo objeto que llamaremos el «ciprés bello» en oposición al ciprés real. Para alcanzarlo es preciso someter a éste a dos operaciones: la primera consiste en libertarnos del ciprés como realidad visual y física, en aniquilar el ciprés real; la segunda consiste en dotarlo de esa nueva cualidad delicadísima que le presta el carácter de belleza.

Para conseguir lo primero buscamos otra cosa con quien el ciprés posea una semejanza real en algún punto, para ambos sin importancia. Apoyándonos en esta identidad inesencial afirmamos su identidad absoluta. Esto es absurdo, es imposible. Unidos por una coincidencia, en algo insignificante, los restos de ambas imágenes se resisten a la compenetración, repeliéndose mutuamente. De suerte que la semejanza real sirve en rigor para acentuar la desemejanza real entre ambas cosas. Donde la identificación se verifica, no hay metáfora. En ésta vive la conciencia clara de la no-identidad.

Max Müller ha hecho notar que en los Vedas la metáfora no ha encontrado todavía para expresar su radical equívoco la palabra «como». En cambio, se nos presenta la operación metafórica a la intemperie, despellejada y asistimos a este momento de negación de la identidad. El poeta védico no dice «firme como una roca», sino sa, parvato na acyutas – ille firmus, non rupes. Como sí dijera: la firmeza es, por lo pronto, sólo un atributo de las rocas – pero él es también firme –, por tanto, como una nueva firmeza que no es la de las rocas, sino de otro género. Del mismo modo el poeta ofrece a Dios su himno non suavem cibum, que es dulce, pero no es un manjar. La ribera avanza mugiendo, «pero no es un toro».

La lógica tradicional habla del modo tollendo ponens en que la negación de una cosa es a la vez afirmación de una nueva. Así, aquí el ciprés-llama no es un ciprés real, pero es un nuevo objeto que conserva del árbol físico como el molde mental – molde en que viene a inyectarse una nueva sustancia ajena por completo al ciprés, la materia espectral de una llama muerta. (Claro que en este ejemplo hay tres metáforas: la que hace del ciprés una llama, la que hace de la llama un espectro, la que hace de la llama una llama muerta. Para simplificar analizo sólo la primera). Y, viceversa, la llama abandona sus estrictos límites reales para fluidificarse en un puro molde ideal, en una como tendencia imaginativa.

El resultado de esta primera operación es, pues, el aniquilamiento de las cosas en lo que son como imágenes reales. Al chocar una con otra rómpense sus rígidos caparazones y la materia interna, en estado fundente, adquiere una blandura de plasma, apto para recibir una nueva forma y estructura. La cosa ciprés y la cosa llama comienzan a fluir y se tornan en tendencia ideal ciprés y tendencia ideal llama. Fuera de la metáfora, en el pensar extrapoético, son cada una de estas cosas término, punto de llegada para nuestra conciencia, son sus objetos. Por esto, el ir hacia una de ellas, excluye el ir hacia la otra. Mas al hacer la metáfora la declaración de su identidad radical, con igual fuerza que la de su radical no-identidad, nos induce a que no busquemos aquella en lo que ambas cosas son como imágenes reales, como términos objetivos; por tanto, a que hagamos de éstas un mero punto de partida, un material, un signo más allá del cual hemos de encontrar la identidad en un nuevo objeto, el ciprés a quien, sin absurdo, podamos tratar como a una llama.

Segunda operación: una vez advertidos de que la identidad no está en las imágenes reales, insiste la metáfora tercamente en proponérnosla. Y nos empuja a otro mundo donde por lo visto es aquélla posible.

Una sencilla observación nos hace encontrar el camino hacia ese nuevo mundo, donde los cipreses son llamas.

Toda imagen tiene, por decirlo así, dos caras. Por una de ellas es imagen de esta o aquella cosa; por otra es, en cuanto imagen, algo mío. Yo veo el ciprés, yo tengo la imagen, yo imagino el ciprés. De suerte que, con respecto al ciprés, es sólo imagen; pero con respecto a mí es un estado real mío, es un momento de mi yo, de mi ser. Naturalmente, mientras se está ejecutando el acto vital mío de ver el ciprés, es éste el objeto que para mí existe; qué sea yo en aquel instante constituye para mí un secreto ignorado. Por un lado, pues, es la palabra ciprés nombre de una cosa; por otro es un verbo – mi ver el ciprés. Si ha de convertirse, a su vez, en objeto de mi percepción este ser o actividad mía, será preciso que me sitúe, digámoslo así, de espaldas a la cosa ciprés, y desde ella, en sentido inverso al anterior, mire hacia dentro de mí, y vea al ciprés des-realizándose, transformándose en actividad mía, en yo. Dicho en otra forma, será preciso que halle el modo de que la palabra «ciprés», expresiva de un sustantivo, entre en erupción, se ponga en actividad, adquiera un valor verbal.

A lo que toda imagen es como estado ejecutivo mío, como actuación de mi yo, llamamos sentimiento. Es un error superado en la reciente psicología el de limitar este nombre a los estados de agrado y desagrado, de alegría y tristeza. Toda imagen objetiva, al entrar en nuestra conciencia o partir de ella, produce una reacción subjetiva – como el pájaro al posarse en una rama o abandonarla la hace temblar, como al abrirse o cerrarse la corriente eléctrica se suscita una nueva corriente instantánea. Más aún: esa reacción subjetiva no es sino el acto mismo de percepción, sea visión, recuerdo, intelección, etc. Por esto precisamente no nos damos cuenta de ella; tendríamos que desatender el objeto presente para atender a nuestro acto de visión y, por tanto, tendría que concluir este acto. Volvemos a lo que más arriba decíamos: nuestra intimidad no puede ser directamente objeto para nosotros.

Tornemos a nuestro ejemplo. Se nos invita primero a que pensemos en un ciprés; luego se nos quita de delante el ciprés y se nos propone que en el mismo lugar ideal que él ocupaba situemos el espectro de una llama. De otro modo: hemos de ver la imagen de un ciprés al través de la imagen de una llama, lo vemos como una lama, y viceversa. Pero una y otra se excluyen, sin son mutuamente opacas. Y, sin embargo, es un hecho que al leer este verso caemos en la cuenta de la posible compenetración perfecta entre ambas – es decir, de que la una, sin dejar de ser lo que es, puede hallarse en el lugar mismo en que la otra está; tenemos, pues, un caso de transparencia que se verifica en el lugar sentimental de ambas. El sentimiento-ciprés y el sentimiento-llama son idénticos. ¿Por qué? ¡Ah!, no sabemos por qué: es el hecho siempre irracional del arte, es el absoluto empirismo de la poesía. Cada metáfora es el descubrimiento de una ley del universo. Y, aun después de creada una metáfora, seguimos ignorando su porqué. Sentimos simplemente una identidad, vivimos ejecutivamente el ser ciprés-llama.

Con esto cortamos aquí el análisis de nuestro ejemplo. Hemos hallado un objeto constituido por tres elementos o dimensiones: la cosa ciprés, la cosa llama – que se convierten ahora en meras propiedades de una tercera persona –, el lugar sentimental o la forma yo de ambas. Las dos imágenes dotan al nuevo cuerpo maravilloso de carácter objetivo; su valor sentimental le presta el carácter de profundidad, de intimidad. Cuidando de acentuar por igual ambas palabras podíamos llamar al nuevo objeto «ciprés sentimental».

Ésta es la nueva cosa conquistada – para algunos símbolo de la suprema realidad. Así Carducci:

Una última consideración me importa añadir aquí. La doctrina casi universal de la estética tiende a definir el arte como una expresión de la interioridad humana, de los sentimientos del sujeto. No voy a discutir en estas páginas esta opinión tan general como autorizada, sino meramente a subrayar el punto de discrepancia entre ella y lo expuesto en las páginas anteriores.

El arte no es sólo una actividad de expresión de tal suerte que lo expresado, bien que inexpreso, existiera previamente como realidad. En el sucinto análisis del mecanismo metafórico que acabo de hacer, los sentimientos no son el término del trabajo poético. Es falso, facticiamente falso que en una obra de arte se exprese un sentimiento real. En nuestro ejemplo, el objeto estético es literalmente un objeto, aquel que llamábamos «ciprés sentimental». De modo que el sentimiento es en el arte también signo, medio expresivo, no lo expresado, material para una nueva corporeidad sui géneris. «Don Quijote» no es ni un sentimiento mío, ni una persona real o imagen de una persona real: es un nuevo objeto que vive en el ámbito del mundo estético, distinto éste del mundo físico y del mundo psicológico.

Lo que ocurre es que la función expresiva del idioma se limita a expresar con unas imágenes (las sonoras o visuales de las palabras) otras imágenes – las cosas, las personas, las situaciones, los sentimientos –, y el arte, en cambio, una de los sentimientos ejecutivos como medios de expresión y merced a ello da a lo expresado el carácter de estarse ejecutando. Diríamos que, si el idioma nos habla de las cosas, alude a ellas simplemente, el arte las efectúa. No hay inconveniente en conservar para el arte el título de función expresiva, con tal de que se admitan dos potencias distintas en el expresar, la alusiva y la ejecutiva.

Otra consecuencia de la importancia deduzcamos, bien que al paso de todo lo antedicho: El arte es esencialmente IRREALIZACIÓN. Podrá, dentro del ámbito estético, haber ocasión para clasificar las tendencias diversas en idealistas y realistas, pero siempre sobre el supuesto ineludible de que es la esencia del arte creación de una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilación de los objetos reales. Por consiguiente, es el arte doblemente irreal; primero, porque no es real, porque es otra cosa distinta de lo real; segundo, porque esa cosa distinta y nueva que es el objeto estético, lleva dentro de sí como uno de sus elementos la trituración de la realidad. Como un segundo plano sólo es posible detrás de un primer plano, el territorio de la belleza comienza sólo en los confines del mundo real.

En el análisis de la metáfora veíamos de qué suerte todo viene a parar en hacer de nuestros sentimientos medios de expresión, precisamente en lo que tienen de inexpresables. El mecanismo para lograr esto consistía en perturbar nuestra visión natural de las cosas, de modo que al amparo de esa perturbación se alce con el influjo decisivo lo que de ordinario nos para desapercibido: el valor sentimental de las cosas.

Son, pues, la superación o rompimiento de la estructura real de éstas, y su nueva estructura o interpretación sentimental, dos caras de un mismo proceso.

La peculiar manera que en cada poeta hay de desrealizar las cosas es el estilo. Y como, mirado por la otra cara, la desrealización no se logra si no es por una supeditación de la parte que en la imagen mira al objeto a la parte que ella tiene de subjetiva, de sentimental, de porciúncula de un yo – se comprende que haya podido decirse: el estilo es el hombre.

Pero no se olvide que esta subjetividad sólo existe en tanto que se ocupa con cosas, que sólo en las deformaciones introducidas en la realidad aparece. Más claro: el estilo procede de la individualidad del «yo», pero se verifica en las cosas.

El yo de cada poeta es un nuevo diccionario, un nuevo idioma al través del cual llegan a nosotros objetos, como el ciprés-llama, de quien no teníamos noticia. En el mundo real podemos tener las cosas antes que las palabras en que nos son aludidas, podemos verlas o tocarlas antes de saber sus nombres. En el orbe estético es el estilo, a la vez, palabra y mano y pupila: sólo en él y por él venimos a noticia de ciertas nuevas criaturas. Lo que un estilo dice no lo puede decir otro. Y hay estilos que son de léxico muy rico y pueden arrancar de la cantera misteriosa innumerables secretos. Y hay estilos que sólo poseen tres o cuatro vocablos, pero merced a ellos llega a nosotros un rincón de belleza que, de otra suerte, quedaría nonato. Cada poeta verdadero, cuantioso o exiguo, es, por tal razón, insustituible. Un científico es superado por otro que le sigue: un poeta es siempre literalmente insuperable.

En cambio, resulta patente la incongruencia de toda imitación en arte. ¿Para qué? En ciencia tiene valor precisamente lo que se puede repetir: mas el estilo es siempre unigénito.

Yo siento, por esto, una religiosa emoción cuando en la lectura de obras poéticas recientes – que sólo en horas de exquisita, ferviente superfluidad realizo – me parece sorprender más allá de las virtudes de plenitud, armonía y corrección, el vagido inicial de un estilo que germina, el vago sonreír primero de una nueva musa niña. Es la promesa de que el mundo nos va a ser aumentado.»

[Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” (1914). In: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1961, vol. VI, pp. 256-263]

«El hombre, en el fondo, es crédulo o, lo que es igual, el estrato más profundo de nuestra vida, el que sostiene y porta todos los demás, está formado por creencias. Éstas son, pues, tierra firme sobre que nos afanamos. […] Pero en esa área básica de nuestras creencias se abren, aquí o allá, como escotillones, enormes agujeros de duda. Éste es el momento de decir que la duda, la verdadera, la que no es simplemente metódica ni intelectual, es un modo de la creencia y pertenece al mismo estrato que ésta en la arquitectura de la vida. También en la duda se está. Sólo que en este caso el estar tiene un carácter terrible. En la duda se está como se está en un abismo, es decir, cayendo. Es, pues, la negación de la estabilidad. De pronto sentimos que bajo nuestras plantas falla la firmeza terrestre y nos parece caer, caer en el vacío, sin poder valernos, sin poder hacer nada para afirmarnos, para vivir. […] Sin embargo, la duda conserva de la creencia el carácter de ser algo en que se está, es decir, que no lo hacemos o ponemos nosotros. No es una idea que podríamos pensar o no, sostener, criticar, formular, sino que, en absoluto, la somos. No se estime como paradoja, pero considero muy difícil describir lo que es una verdadera duda si no se dice que creemos nuestra duda. Si no fuese así, si dudásemos de nuestra duda, sería ésta innocua. Lo terrible es que actúa en nuestra vida exactamente lo mismo que la creencia y pertenece al mismo estrato que ella. […]

Lo que nos impide entender el papel de la duda en nuestra vida es presumir que no nos pone delante una realidad. Y este error proviene, a su vez, de haber desconocido lo que la duda tiene de creencia. Sería muy cómo que bastase dudar de algo para que ante nosotros desapareciese como realidad. […]

Todas las expresiones vulgares referentes a la duda nos hablan de que en ella se siente el hombre sumergido en un elemento sólido, infirme. Lo dudoso es una realidad líquida donde el hombre no puede sostenerse, y cae. De aquí el «hallarse [sumido] en un mar de dudas». Es el contraposto al elemento de la creencia: la tierra firme. [...] La duda, descrita como fluctuación, nos hace caer en la cuenta hasta qué punto es creencia. Tan lo es, que consiste en la superfetación del creer. Se duda porque se está en dos creencias antagónicas, que entrechocan y nos lanzan la una a la otra, dejándonos sin suelo bajo la planta. El dos va bien claro en el du de la duda.

Al sentirse caer en esas simas que se abren en el firme solar de nuestras creencias, el hombre reacciona enérgicamente. Se esfuerza en «salir de la duda». Pero ¿qué hacer? La característica de lo dudoso es que ante ello no sabemos qué hacer. [...] Pero en tal situación es cuando el hombre ejercita un extraño hacer que casi no parece tal: el hombre se pone a pensar. [...] Cuando todo en torno nuestro nos falla, nos queda, sin embargo, esta posibilidad de meditar sobre lo que nos falla. El intelecto es el aparato más próximo con que el hombre cuenta. Lo tiene siempre a mano. Mientras cree no suele usar de él, porque es un esfuerzo penoso. Pero al caer en la duda se agarra a él como a un salvavidas.

Los huecos de nuestras creencias son, pues, el lugar vital donde insertan su intervención las ideas. En ellas se trata siempre de sustituir el mundo inestable, ambiguo, de la duda, por un mundo en que la ambigüedad desaparece. ¿Cómo se logra esto? Fantaseando, inventando mundos. La idea es imaginación. Al hombre no le es dado ningún mundo ya determinado. Sólo le son dadas las penalidades y las alegrías de su vida. Orientado por ellas, tiene que inventar el mundo. La mayor porción de él la ha heredado de sus mayores y actúa en su vida como sistema de creencias firmes. Pero cada cual tiene que habérselas por su cuenta con todo lo dudoso, con todo lo que es cuestión. A este fin ensaya figuras imaginarias de mundos y de su posible conducta en ellos. Entre ellas, una le parece idealmente más firme, y a eso llama verdad. Pero conste: lo verdadero, y aun lo científicamente verdadero, no es sino un caso particular de lo fantástico. No hay modo de entender bien al hombre si no se repara en que la matemática brota de la misma raíz que la poesía, del don imaginativo.»

[Ortega y Gasset, José: “Ideas y creencias” (1940). En: Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1963, vol. V, pp. 392-394]

«El “mundo poético” es, en efecto, el ejemplo más transparente de lo que he llamado “mundos interiores”. En él aparecen con descuidado cinismo y como a la intemperie los caracteres propios de éstos. Nos damos cuenta de que es pura invención nuestra, engendro de nuestra fantasía. No lo tomamos como realidad y, sin embargo, nos ocupamos con sus objetos lo mismo que nos ocupamos con las cosas del mundo exterior, es decir –ya que vivir es ocuparse–, vivimos muchos ratos alojados en el orbe poético y ausentes del real. [...

Pero de la poesía nos hemos acostumbrado a hablar sin gran patetismo. Cuando se dice que no es cosa seria, sólo los poetas se enfadan, que son, como es sabido, genus irritabile. No nos cuesta, pues, gran trabajo reconocer que una cosa tan poco seria sea pura fantasía. La fantasía tiene fama de ser la loca de la casa. Mas la ciencia y la filosofía, ¿qué otra cosa son sino fantasía? El punto matemático, el triángulo geométrico, el átomo físico, no poseerían las exactas calidades que los constituyen si no fuesen meras construcciones mentales. Cuando queremos encontrarlos en la realidad, esto es, en lo perceptible y no imaginario, tenemos que recurrir a la medida, e ipso ipso se degrada su exactitud y se convierten en un inevitable “poco más o menos”. ¡Qué casualidad! Lo propio que acontece con los personajes poéticos. Es indudable: el triángulo y Hamlet tienen el mismo pedigree. Son hijos de la loca de la casa, fantasmagorías.

El hecho de que las ideas científicas tengan respecto a la realidad compromisos distintos de los que aceptan las ideas poéticas y que su relación con las cosas sea más prieta y más seria, no debe estorbarnos para reconocer que ellas, las ideas, no son sino fantasías y que sólo debemos vivirlas como tales fantasías, pese a la seriedad.

Para vivir tiene el hombre que hacer algo, que habérselas con lo que le rodea. Mas para decidir qué es lo que va a hacer con todo eso, necesita saber a qué atenerse respecto a ello, es decir, saber qué es. Como esa realidad primaria no le descubre amistosamente su secreto, no tiene más remedio que movilizar su aparato intelectual cuyo órgano principal –sostengo yo– es la imaginación. El hombre imagina una cierta figura o modo de ser la realidad. Supone que es tal o cual, inventa el mundo a un pedazo de él. Ni más ni menos que un novelista por lo que respecta al carácter imaginario de su creación. La diferencia está en el propósito con que la crea. Un plano topológico no es más ni menos fantástico que el paisaje de un pintor. Pero el pintor no ha pintado su paisaje para que le sirva de guía en su viaje por la comarca, y el plano ha sido hecho con esta finalidad. El “mundo interior” que es la ciencia, es el ingente plano que elaboramos desde hace tres siglos y medio para caminar entre las cosas. Y viene a ser como si nos dijéramos: “suponiendo que la realidad fuera tal y como yo la imagino, mi comportamiento mejor en ella y con ella debía ser tal y tal. Probemos si el resultado es bueno”. La prueba es arriesgada.»

[Ortega y Gasset: “Ideas y creencias” (1940). En Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1964, vol. V, p. p. 403-404]

«El mundo del conocimiento es sólo uno de los muchos mundos interiores. Junto a él está el mundo de la religión y el mundo poético y el mundo de la sagesse o “experiencia de la vida”. [...]

Todos esos mundos, incluso el de la ciencia, tienen una dimensión común con la poesía, a saber: que son obra de nuestra fantasía. Lo que se llama pensamiento científico no es sino fantasía exacta. Más aún: a poco que se reflexione se advertirá que la realidad no es nunca exacta y que sólo puede ser exacto lo fantástico (el punto matemático, el átomo, el concepto en general y el personaje poético). Ahora bien, lo fantástico es lo más opuesto a lo real; y, en efecto, todos los mundos forjados por nuestras ideas se oponen en nosotros a lo que sentimos como la realidad misma, al “mundo exterior”.

El mundo poético representa el grado extremo de lo fantástico, y, en comparación con él, el de la ciencia nos parece estar más cerca del real. Perfectamente; pero, si el mundo de la ciencia nos parece casi real comparado con el poético, no olvidemos que también es fantástico y que, comparado con la realidad, no es sino fantasmagoría. Pero esta doble advertencia nos permite observar que esos varios “mundos interiores” son encajados por nosotros dentro del mundo real o exterior, formando una gigantesca articulación. Quiero decir que uno de ellos, el religioso, por ejemplo, o el científico, nos parece ser el más próximo a la realidad, que sobre él va montado el de la sagesse o experiencia espontánea de la vida, y en torno a éste el de la poesía. El hecho es que vivimos cada uno de esos mundos con una dosis de “seriedad” diferente o, viceversa, con grados diversos de ironía.

Apenas anotado esto, surge en nosotros el obvio recuerdo de que ese orden de articulación entre nuestros mundos interiores no ha sido siempre el mismo. Ha habido épocas en que lo más próximo a la realidad fue para el hombre la religión no la ciencia. Hay una época de la historia griega en que la “verdad” era para los helenos –Homero, por tanto– lo que se suele llamar poesía.» (p. 406)

[Ortega y Gasset: “Ideas y creencias” (1940). En Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1964, vol. V, p. 406]

«Aquí empezamos a advertir el segundo uso, el más profundo y esencial de la metáfora en el conocimiento. No sólo la necesitamos para hacer, mediante un nombre, comprensible a los demás nuestro pensamiento, sino que la necesitamos inevitablemente para pensar nosotros mismos ciertos objetos difíciles. Además de ser un medio de expresión, es la metáfora un medio esencial de intelección.

Decía Stuart Mill que si todas las cosas húmedas fuesen frías y todas las frías húmedas, de suerte que no se presentasen nunca las unas sin las otras, es probable que todavía creyésemos ser ambas una y misma cualidad. De igual modo, si nuestro mundo se compusiese por entero de objetos azules y azul fuera cuanto cae bajo nuestra mirada, nada nos sería tan difícil como tener de lo azul conciencia clara y distinta. [...]

No son, pues, todos los objetos igualmente aptos para que los pensemos, para que tengamos de ellos una idea aparte, de perfil bien definido y claro. Nuestro espíritu tenderá, en consecuencia, a apoyarse en los objetos fáciles y asequibles para poder pensar los difíciles y esquivos.

Pues bien: la metáfora es un procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprehender lo que se halla más lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo más próximo y lo que mejor dominamos, podemos alcanzar contacto mental con lo remoto y más arisco. Es la metáfora un suplemento a nuestro brazo intelectivo, y representa, en lógica, la caña de pescar o el fusil.

No se entienda por esto que merced a ella transponemos los límites de lo pensable. Simplemente nos sirve para hacer prácticamente asequible lo que se vislumbra en el confín de nuestra capacidad. Sin ella, habría en nuestro horizonte mental una zona brava que en principio estaría sometida a nuestra jurisdicción, pero de hecho quedaría desconocida e indómita.

Como la metáfora ejerce en la ciencia un oficio suplente, sólo se la ha atendido desde el punto de vista de la poesía, donde su oficio es constituyente. Pero en estética la metáfora interesa por su fulguración deliciosa de belleza. De aquí que no se haya hecho constar debidamente que la metáfora es una verdad, es un conocimiento de realidades. Esto implica que en una de sus dimensiones la poesía es investigación y descubre hechos tan positivos como los habituales en la explotación científica. [...] Como dos instancias enemigas, la poesía aplaude lo que la ciencia vitupera. Y el caso es que ambas tienen razón. La una tomaría de la metáfora justamente lo que la otra deja. [...]

Esto muestra que las actividades intelectuales empleadas en la ciencia son, poco más o menos, las mismas que operan en poesía y en la acción vital. La diferencia consiste no tanto en ellas como en el distinto régimen y finalidad a que en cada uno de esos órdenes son sometidas. [...] La metáfora empieza a irradiar belleza donde su porción verdadera concluye. Pero, viceversa, no hay metáfora poética sin un descubrimiento de identidades efectivas. Analícese cualquiera de ellas, y se encontrará en su seno, sin vaguedad alguna, esa identidad positiva, diríamos científica, entre elementos abstractos de dos cosas.

La ciencia usa al revés el instrumento metafórico. Parte de la identidad total entre dos objetos concretos, a sabiendas de que es falsa, para quedarse luego sólo con la porción verídica que ella incluye. [...] Al contrario que la poesía, la metáfora científica va del más al menos. Afirma primero la identidad total, y luego la niega, dejando sólo un resto. [...]

Casi toda la terminología que hoy usa el psicólogo es pura metáfora: una palabra con significación corporal ha sido habilitada para expresar secundariamente fenómenos del alma.»

[Ortega y Gasset, José: “Las dos grandes metáforas” (1924). En: Obras completas, vol. II, p. 387 ss.]

Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. Sostenía Mairena que la poseía era un arte temporal – lo que ya habían dicho muchos antes que él – y que la temporalidad propia de la lírica sólo podía encontrarse en sus versos, plenamente expresada. [...] «Todas las artes – dice Juan de Mairena – aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y la poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estará más cerca de la lógica que de la lírica.

Todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una estrofa tenga acusada la intención poética está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más elementales Preceptivas. Pero una intensa y profunda impresión del tiempo sólo nos la dan muy contados poetas. En España, por ejemplo, la encontramos en don Jorge Manrique, en el Romancero, en Bécquer, rara vez en nuestros poetas del siglo de oro.»

¿Que se hicieron las damas,

sus tocados, sus vestidos,

sus olores?

¿Qué se hicieron las llamas

de los fuegos encendidos

de amadores?

¿Qué se hizo aquel trovar,

las músicas acordadas

que tañían?

¿Qué se hizo aquel danzar,

aquellas ropas chapadas

que traían?»

«Si comparamos esta estrofa del lírico español – añade Mairena – con otra de nuestro barroco literario, en que se pretenda expresar un pensamiento análogo: la fugacidad del tiempo y lo efímero de la vida humana, por ejemplo: el soneto A las flores, que pone Calderón en boca de su Príncipe Constante, veremos claramente la diferencia que media entre la lírica y la lógica rimada.»

Éstas que fueron pompa y alegría,

despertando al albor de la mañana,

a la tarde serán lástima vana

durmiendo en brazos de la noche fría.

Este matiz que al cielo desafía,

iris listado de oro, nieve y grana,

será escarmiento de la vida humana:

tanto se aprende en término de un día.

A florecer las rosas madrugaron,

y para envejecerse florecieron.

Cuna y sepulcro en un botón hallaron.

Tales los hombres sus fortunas vieron:

en un día nacieron y expiraron,

que, pasados los siglos, horas fueron.»

«Para alcanzar la finalidad intemporalizadora del arte, fuerza es reconocer que Calderón ha tomado un camino demasiado llano: el empleo de elementos de suyo intemporales. Conceptos e imágenes conceptuales – pensadas, no intuidas – están fuera del tiempo psíquico del poeta, es decir de su propia conciencia. Al panta rhei de Heráclito sólo es excepción el pensamiento lógico. Conceptos e imágenes en función de conceptos – sustantivos acompañados de adjetivos definidores, no cualificadores – tienen, por lo menos, esta pretensión: la de ser hoy lo fueron ayer, y mañana lo que son hoy. El albor de la mañana vale para todos los amaneceres; la noche fría, en la intención del poeta, para todas las noches. Entre tales nociones definidas se establecen relaciones lógicas, no menos intemporales que ellas. Todo el encanto del soneto de Calderón – si alguno tiene – estriba en su corrección silogística. La poesía aquí no canta, razona, discurre en torno a unas cuantas definiciones. Es – como todo o casi todo nuestro barroco literario – escolástica razonada.»

«En la estrofa de Manrique nos encontramos en un clima espiritual muy otro, aunque para el somero análisis, que suele llamarse crítica literaria, la diferencia pase inadvertida. El poeta no comienza por asentar nociones que traducir en juicios analíticos, con los cuales construir razonamientos. El poeta no pretende saber nada; pregunta por damas, tocados, vestidos, olores, llamas, amantes ... El ¿qué se hicieron?, el devenir en interrogante, individualiza ya estas nociones genéricas, las coloca en el tiempo, en un pasado vivo, donde el poeta pretende intuirlas, como objetos únicos, las rememora o evoca. No pueden ser ya cualesquiera damas, tocados, fragancias y vestidos, sino aquellos que, estampados en la placa del tiempo, conmueven – ¡todavía! – el corazón del poeta. Y aquel trovar, y el danzar aquel – aquellos y no otros – ¿qué se hicieron?, insiste en preguntar el poeta, hasta llegar a la maravilla de la estrofa: aquellas ropas chapadas, vistas en los giros de una danza, las que traían los caballeros de Aragón – o quienes fueren –, y que surgen ahora en el recuerdo, como escapadas de un sueño, actualizando, materializando casi el pasado, en una trivial anécdota indumentaria. Terminada la estrofa, queda toda ella vibrando en nuestra memoria como una melodía única, que no podré repetirse ni imitarse, porque para ello sería preciso haberla vivido. La emoción del tiempo es todo en la estrofa de don Jorge; nada, o casi nada, en el soneto de Calderón. La diferencia es más profunda de lo que a primera vista parece. Ella sola explica por qué en don Jorge la lírica tiene todavía un porvenir, y en Calderón, nuestro gran barroco, un pasado abolido, definitivamente muerto.» [...]

«En poesía se define – habla Mairena – como un tránsito de lo vivo a lo artificial, de lo intuitivo a lo conceptual, de la temporalidad psíquica al plano intemporal de la lógica, como un piétinement sur place del pensamiento que, incapaz de avanzar sobre intuiciones – en ninguno de los sentidos de esta palabra –, vuelve sobre sí mismo, y gira y deambula en torno a lo definido, creando enmarañados laberintos verbales; un metaforismo conceptual, ejercicio superfluo y pedante del pensar y del sentir, que pretende asombrar por lo difícil y cuya oquedad no advierten los papanatas.»

El párrafo es violento, acaso injusto. Encierra, no obstante, alguna verdad. Porque Mairena vio claramente que el tan decantado dinamismo de lo barroco es más aparente que real, y más que la expresión de una fuerza actuante, el geto hinchado que sobreviene a un esfuerzo extinguido. [...] Culteranismo y conceptismo son, pues, para Mairena dos expresiones de una misma oquedad y cuya concomitancia se explica por un creciente empobrecimiento del alma española. La misma inopia de intuiciones que, incapaz de elevarse a las ideas, lleva al pensamiento conceptista, y de éste a la pura agudeza verbal, crea la metáfora culterana, no menos conceptual que el concepto conceptista, la seca y árida tropología gongorina, arduo trasiego de imágenes genéricas, en el fondo puras definiciones, a un ejercicio de mera lógica, que sólo una crítica inepta o un gusto depravado puede confundir con la poesía.

«Claro es – añade Mairena, en previsión de fáciles objeciones – que el talento poético de Góngora y el robusto ingenio de Quevedo, Gracián y Calderón, son tan patentes como la inanidad estética del culteranismo y el conceptismo.»

[Antonio Machado: Poesías completas. Madrid: Espasa-Calpe. Colección Austral 149, 1963, pp. 251-255]

«En un soneto de Góngora o una égloga de Garcilaso todo es esencial, posee la calidad de lo compacto, indestructible, es la perfección, una calidad que sólo se da en la música y la poesía, mientras que en la novela no puede conseguirse porque es un ideal inalcanzable, la imperfección hecha arte.» [Mario Vargas Llosa]

«Santayana llama religión a la poesía que marca la vida del hombre. La religión es poesía que se ha convertido en guía de la vida, poesía que ha suplantado a la ciencia. La poesía, según Santayana, es religión carente de eficacia práctica y sin ninguna ilusión metafísica. La función propia de la religión es expresar el ideal.» [Ramón Irigoyen: “Religión y poesía”. En: La Voz de Galicia. 06.04.07]

«A mi mujer, autora de libros de poesía la invitaron una Navidad a ir a visitar un manicomio femenino de Río. Colocaron una mesita con sus libros para que los locos pudieran abrirlos y leer algunos de sus versos. Le pusieron a una enfermera de protección. No hizo falta. La poesía fue su mejor calmante aquel día. Una esquizofrénica, tras haber leído uno de sus poemas se le acercó y le dijo: "Dime la verdad, tú tienes que ser una loca como nosotras para poder escribir estas cosas".» [Juan Arias: “¿Por qué la Iglesia teme a los diferentes?”, en El País, 08/08/2009]

«Que alguien escriba poesía es un absoluto misterio porque todo está en contra. Cuando uno tiene 14 años tiene tanta vergüenza de escribir que no se atreve a decírselo a sus compañeros de clase. Luego tampoco puede. No parece serio. Una vez al hacerme un carnet dije que era escritor y la funcionaria me dijo: "¡Eso no es profesión!" Y puso: "Trabaja por su cuenta".» [José Emilio Pacheco, poeta mexicano]

«¿Una definición de poesía? No tengo, lo siento. Yo escribo porque me pasa algo. Un epigrama griego dice que la poesía es pintura que habla y la pintura, poesía del silencio. Antes decía yo que todo conspira contra ella, pero la poesía está en el propio lenguaje. Basta pensar en lo que preguntan los niños. Cosas como: ¿A dónde van los días que pasan?» [José Emilio Pacheco, poeta mexicano]

RIMA IV

[Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870)]

No digáis que agotado su tesoro,

de asuntos falta, enmudeció la lira:

Podrá no haber poetas; pero siempre

habrá poesía.

Mientras las ondas de la luz al beso

palpiten encendidas;

mientras el sol las desgarradas nubes

de fuego y oro vista;

mientras el aire en su regazo lleve

perfumes y armonías,

mientras haya en el mundo primavera,

¡habrá poesía!

Mientras la ciencia a descubrir no alcance

las fuentes de la vida,

y en el mar o en el cielo haya un abismo

que al cálculo resista;

mientras la humanidad siempre avanzando

no sepa a dó camina;

mientras haya un misterio para el hombre,

¡habrá poesía!

Mientras sintamos que se alegra el alma

sin que los labios rían;

mientras se llora sin que el llanto acuda

a nublar la pupila;

mientras el corazón y la cabeza

batallando prosigan;

mientras haya esperanzas y recuerdos,

¡habrá poesía!

Mientras haya unos ojos que reflejen

los ojos que los miran;

mientras responda el labio suspirando

al labio que suspira;

mientras sentirse puedan en un beso

dos almas confundidas;

mientras exista una mujer hermosa,

¡habrá poesía!